20ஆம் நூற்றாண்டு ஓவியர்

 20ஆம் நூற்றாண்டு ஓவியர் சிலரை நினைக்கும் விதமாக அவர்களைப் பற்றின சிறு குறிப்புடன் அவர்களது படைப்புகளையும் அவ்வப்போது உங்களுடன் பகிர்ந்து கொள்ள விழைகிறேன். இதில் இந்திய ஓவியர்கள்தான் இடம் பெறுவர். என்றாலும் இலங்கை ஓவியருக்கும் இடம் உண்டு. நம்மவருக்கு தமிழ்நிலத்து ஓவியர்களையே அறிமுகப்படுத்த வேண்டியுள்ளது.
ஜார்ஜ் கீட் (George Keyt)
(பிறப்பு-17 ஏப்ரல் 1901 இறப்பு 31 ஜூலை 1993)
ஓவியர் ஜார்ஜ் கீட் இலங்கையில் பிறந்தவர். அந்த நாட்டில் மிகப் பெரிய கலைஞராகப் போற்றப்படுபவர். அவரது படைப்புகளில் க்யூபிஸத்தின் தாக்கம்- -குறிப்பாக பிகாஸோ-வெளிப்படையாகத் தெரியும். அவரிடம் அவரது சமகால ஓவியர் ஹென்ரி மத்தீஸின் பாதிப்பும் உண்டு. அவர் தமது கல்வியை ஆஙிலேயரால் நடத்தப்பட்ட கண்டியில் உள்ள டிரினிடி கல்லூரியில் பெற்றார். பௌத்த, ஹிந்து மதங்கள் அவரைப் பெரிதும் ஈர்த்தன. இதனால் புத்தரின் ஜாதகக் கதைகளும், ஹிந்து புராண இதிகாசங்களும் அவரது படைப்பு களாயின. அஜந்தா ஓவியவழியும் அவரது ஓவியங்களிலும் படிந்தது. புத்தரின் ஜாதகக் கதைகளிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்து பல ஓவியங்களைத் தீட்டினார். அவர் ஆழ்ந்த ஈடுபாடுகொண்ட கவிஞரும் கூட. ஜெயதேவரின் ‘கீதகோவிந்தம்' அவரை மிகவும் பரவசப்படுத்தியது. அதை ஆங்கிலத்திலும், சிங்களமொழியிலும் கவிதைகளாக வடித்தார். நூலில் தமது கோட்டு ஓவியங்களையும் இணைத்தார். 1940 இல் அது மும்பையில் அச்சிடப்பட்டது. அந்தக்கோட்டு ஓவியங்களில் காணப்படும் எளிமையும் திடமான பிசிர் இல்லாத கோடுகளும் என்னை நான் ஓவியக் கல்லூரியில் கற்ற சமயம் பெரிதும் பாதித்தன. இந்தியாவுக்கு அடிக்கடி வந்து குறுகிய, நீண்டகாலத் தங்கல்கள் அஜந்தா ஓவியம், பௌத்த சிற்ப நுணுக்கங்கள் பற்றின தெளிவையும் பெற உதவின. ரபீந்திரநாத் தாகுர் இலங்கைக்கு 1930இல் வருகை தந்தபோது அவரைச்சந்தித்தது ஜார்ஜ்க்கு கலைபற்றின ஒரு புதிய கதவை திறந்துவைத்தது.
1943 இல் இலங்கையில் தோன்றிய கொலம்போ 43 குழு (Colombo'43 Group) இவர்போன்ற பல இளம் ஓவியர்களை ஒருங்கிணைத்தது. தமக்கான பாணியில் பயணித்த அவர்கள் ஒரு குழுவாகவே இயங்கினர். இலங்கையின் கண்டி நடனத்தை பிரபலமாக்க பெருமுயற்சிகளை அக்குழு எடுத்துக்கொண்டது.
இலங்கையில் தபால் தலைகளில் இவரது ஓவியங்கள் பலமுறை இடம் பெற்றன. அவரது ஓவியங்கள் உலகெங்கும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டன.

ரஸிக் துர்காசங்கர் ராவல் (Rasik Durgashankar Raval)
பிறப்பு-1928 இறப்பு-1980
குஜராத் மாநிலத்தில் (சௌராஷ்டிரத்தில்) பவநகரில் 1 ஆகஸ்ட்1928 இல் பிறந்த ரஸிக் ராவல் பள்ளிப் படிப்பை முடித்தபின் மும்பை ஜே.ஜே. ஓவியக் கல்லூரியில் தனது முதுநிலைப் பட்டப் படிப்பை நிறைவுசெய்தார். சுவர் ஓவியங்கள் பற்றி விரிவாக கற்பதற்கு கல்லூரி அவருக்கு உதவித்தொகை அளித்தது. மேற்கத்திய தத்ரூப படைப்பில் மிகவும் திறமைசாலியாக விளங்கிய அவர் அதிலிருந்து விலகி தனக்கென ஒரு பாணியை உருவாக்கிக் கொண்டார்.
அவர் ஓவியர் மட்டுமல்ல, ஓவிய ஆசிரியர், கலை விமர்சகர், இதழியலாளர் மற்றும் கலைக்கட்டுரைகள் எழுதியவரும்கூட. ஹாஜி மொஹம்மது அலராக்கியா ‘Hajji Mohammad Alarakhiya ' என்பவரால் 1915இல் தொடங்கப் பட்ட ‘விஷமி சதி' என்னும் குஜராத்தி மொழி கலை இலக்கிய இதழில் ஓவியராக சேர்ந்தார். இந்த இதழ் 1921 இல் ஹாஜியின் மரணத்தால் நின்று போனது அதில் பெற்ற அனுபவத்தால் தானே ‘குமார்' என்னும் கலை இலக்கிய இதழைத்தொடங்கினார். மும்மாத இதழான அது இன்றும் வெளி வந்து கொண்டிருக்கிறது. 1919 திலிருந்து அஹமதாபாதில் வசிக்கத் தொடங்கிய அவர் அங்கு ஓவியப் பள்ளி ஒன்றையும் தொடங்கினார். சிறுவர் நூல்கள் பவவற்றுக்கு ஓவியங்களை தீட்டினார். அவை அவருக்குப் பெரும் புகழை கொணர்ந்தன. ‘சந்தாபொலி' என்னும் குஜராதிமொழி சிறுவர் இதழில் அவரது ஓவியங்கள் தொடர்ந்து இடம் பெற்றன. தன்வரலாறு நூல், (Gujarat Ma Kala Na Pagran) 2010  இல் மறுபதிப்பு செய்யப்பட்டது. காகா சாஹேப் கலேல்கர் அவரை ‘கலாகுரு' என்று பட்டம் வழங்கிச் சிறப்பித்தார்.
அவரது படைப்புகளில் சௌராஷ்டிர நிலத்தின் உயிர் இழையோடியது. அவற்றில் நவீனத்துவம் இருந்தது. ஆனால் அது மேற்கின் நிழல்கூடியதல்ல. இந்திய மரபுவழியும் அதில் இருக்கவில்லை. ஓவியங்களின் பின்புலம் எப்போதும் வெளிரிய நிறம் கொண்ட வெற்றுப்பரப்பாகவே விடப்பட்டது. அவரது ஓவிய உருவங்கள் எப்போதும் எளிய வாழ்க்கை வாழும் மக்களை கொண்டதுதான். அவ்வுருவங்கள் இழுத்து நீட்டப்பட்டவை மெலிதானவை. அவர்கள் அணிந்த உடை ஒரு வெள்ளைத் துணிமட்டுமே. வண்ணங்களும் மிகக் குறைவானவையே. கருப்பு, கபிலம் வெளிரிய மஞ்சள் வெள்ளை என்று அவை அடங்கிவிடும். தூரிகைச் சுவடு தெரியாதவிதமாக வண்ணங்கள் இடம் பெற்றன. தனித்த உடையற்ற பெண் உருவமும் அடிக்கடி ஓவியமாயிற்று. அவரது படைப்புகள் நீரவண்ணவகையைச்சேர்ந்தவை என்பது என் ஊகம் அந்த விவரம் கிடைக்கவில்லை.
அவரது முதல் தனிநபர் காட்சி 1954 இல் நடந்தது.
ஜே.ஜே.ஓவியக் கல்லூரி 1916 இல் மாயோ தங்கப் பதக்கம் வழங்கிச் சிறப்பித்தது. குஜராத் இலக்கிய அமைப்பு அவரது கலைக்கட்டுரைத் தொகுப்புக்கு மிக உயர்ந்த பரிசான ‘ரஞ்சித்ராம் சுவர்ண சந்த்ரக் (Ranjitram Suvarna Chandrak 1930) அளித்தது. பத்மஸ்ரீ விருதை 1965 இல் இந்திய அரசு அவருக்கு வழங்கியது. லலித கலா அகாதமி 1970இல் the Fellow என்னும் அந்தஸ்தை வழங்கியது.
ஸ்யவாக்ஸ் சாவ்டா (Shiavax Dhanjibhoy Chavda)
தோற்றம்-1914--மறைவு  1990
ஸ்யவாக்ஸ் சாவ்டா குஜராத் மாநிலத்தில் உள்ள நவசாரி மாவட்டத்தில் 1914 இல் பிறந்தார். தனது 16 ஆவது வயதில் (1930) அவர் மும்பையில் உள்ள ஜே.ஜே.ஓவியக் கல்லூரியில் சேர்ந்தார். 1935 இல் இலண்டன் நகரில் உள்ள ஸ்லேட் ஓவியப் பள்ளியில் (The Slate School) உயர் கல்வி பெற்றார். 1937 இல் பாரிஸ் நகரில் உள்ள Academic de la Grande Chaumiere  என்னும் ஓவியப் பள்ளியில் தனது கூடுதல் உயர் படிப்பை முடித்தார்.
ஓவியப் படிப்பை முடித்த சாவ்டா இந்தியா முழுவதும் பயணித்து நம்மவரின் பண்பாடு, கலைச் சிந்தனை ஆகியவற்றைப் பற்றின ஆழ்ந்த அனுபவத்தை ஆலயங்களிலிருந்தும் எளிய மக்களிடமிருந்தும் பெற்றார். எளிய கிராம மக்களின் களங்கமற்ற வாழ்க்கை அவரை மிகவும் ஈர்த்தது. தமது பயணத்தில் காண்பதையெல்லாம் கோட்டோவியங்களாகப் பதிவு செய்து கொண்டார். அவரிடம் எப்போதும் ஒரு வரையும் புத்தகம் இருந்தது.
இந்திய நடன வகைகளில் அவருக்கு ஆழ்ந்த பற்று இருந்தது. அவற்றில் இருக்கும் ஒய்யார அசைவுகளும், திடமான தாவல்களும் அவரது ஓவியங்களில் இடம் பெறத்தொடங்கின. பரத நாட்டியம் முதல் பழங்குடி மக்களின் குழுநடனம் வரையிலும் அவற்றில் அடங்கும். அவரது மனைவி குர்ஷித் வாஜிஃப்தார் பரதநாட்டியம் மோஹினி ஆட்டம் ஆகிய இருவகை நடனத்திலும் முதிர்ச்சி பெற்ற நடனமணி.யாகத் திகழ்ந்தார். தனது சகோதரிகளுடன் மேடைகளில் நடன நிகழ்ச்சிகளைக் கொடுத்து வந்தார். நடனத்துடன் அவருக்கு இருந்த இருக்கம் மனைவியால் இன்னும் அதிகமானது. நிகழ்ச்சிகளின்போது அவர் ஒரு டார்ச் விளக்கின் ஒளியில் நடன அசைவுகளை வரைந்து கொண்டிருப்பார்.
ஓவிய மாணவராக அவரை பாதித்த இரு ஓவியர்கள் 1-பேராசிரியர் Randolph Schwabe 2- Vladimir Polumin. பாரிஸில் இருந்தபோது ருஷ்ய பாலே நடனத்துக்கான அரங்க அமைப்பை Leon Bakst, P. Picasso இருவருடனும் சேர்ந்து அமைத்தார். இவரது சகலபாடியான முல்க்ராஜ் ஆனந்த் நடத்திய மும்மாத கலை இதழான ‘மார்க்' (Marg)  தொடர்ந்து இவரது கலை சார்ந்த கட்டுரைகளை வெளீட்டுவந்தது.
சாவ்டா தனது ஓவிய வழியை இளமைக்கால தத்ரூப உருவங்களைப் படைத்ததிலிருந்து வடிவமைத்துக் கொண்டார். உருவங்களிடம் காணப்படும் உறுதி, அசைவுகள், தோற்றம் போன்றவற்றைக் குறைந்த கோடுகளில் தமது ஓவியங்களில் வெளிப்படுத்தினார்.
சிறுவர் கதைகளுக்கும் சிறுவர் இதழ்களுக்கும் நாட்டியப் புத்தகங்களுக்கும் தொடர்ந்து ஓவியங்களை (Drawings)  தீட்டிக் கொடுத்தார். இசைக் கலைஞர் நடனக் கலைஞர் என்று எல்லோரையும் தமது ஓவியத்தில் பதிவுசெய்தார். ஹிந்துஸ்தானி இசையில் அவருக்குப் பெரும் நாட்டமிருந்தது. நடிகர் சுனில்தத், வைஜயந்திமாலா நடித்து வெளிவந்த ‘ஆம்ரபாலி' திரைப்படத்துக்கு உடை, அணிகலன்கள், மாளிகை அமைப்பு போன்றவற்றை அமைத்துக் கொடுத்தார்.
1956 இல் லலித கலா அகாதமி அவரை இந்தியாவின் மிகச்சிறந்த ஒன்பது படைப்பளிகளில் (Eminent Artist)  ஒருவராகத் தேர்ந்தெடுத்தது. முதுமைக் காலத்தில் மும்பையிலுள்ள டாடா திரையரங்கில் தாந்திரிக சுவர் ஓவியங்களை ஏணிவைத்த மேடையின்மீது ஏறி தீட்டுவதற்கு அவர் தயங்கவில்லை. அந்தத் தாந்திரிகம் சார்ந்த பல நூல்களையும் படித்து உள்வாங்கிக்கொண்டபின்னரே ஓவியங்களைத்தீட்டினார். அவை இன்றும் அங்கு உள்ளன. அவர் தமது வாழ்நாள் இறுதிவரை மும்பையிலேயே வசித்தார்.
குறிப்பு
இவரது மனைவிக்கு அக்காளும் (ஷிரின் வாஜிஃப்தார்)  தங்கையும் (ரோஷன் வாஜிஃப்தார்) உண்டு. பார்சி வகுப்பைச் சேர்ந்த இவர்கள் சிறுவயதில் அனாதை இல்லத்தில் வளர்க்கப்பட்டனர். மூத்தவளான ஷிரின் வாஜிஃப்தாரின் திருமணம் முல்க்ராஜ் ஆனந்த் உடன் நடந்தது. பார்சி சமூகத்தில் இம்மூவரும்தான் முதன் முதலாக இந்திய நடனத்தைக் கற்று மேடையேறி வாஜிஃப்தார் சகோதரிகள் என்று பெரும் புகழ் எய்தியவர். மும்பையில் ‘நிருத்ய மஞ்சரி' என்னும் பெயரில் நடனப் பள்ளி ஒன்றைத் துவங்கி நடதினர். 

‘தேனுகா’ இல்லாத குடந்தை

எனக்கு ‘தேனுகா’ என்ற ஸ்ரீநிவாசனுடன் முதல் சந்திப்பு நிகழ்ந்தது, 1985 ல் கும்பகோணத்தில்தான். அது, குடும்பத்துடன் (‘கிருஷாங்கினி’, நான் மகன், மகள்) தமிழ்நாட்டு ஊர்களுக்குச் சுற்றுலா சென்ற சமயம்.  புதுச்சேரியில் யூகோ வங்கியில் பணி புரிந்த காலம். கட்டாயம் சந்திக்க வேண்டியவர் களின் பட்டியலில் ‘தேனுகா’ பெயரும் இருந்தது. ‘கரிச்சான் குஞ்சு’வின் மகள் விஜயாள் பணிமாற்றம் பெற்று பாண்டிச்சேரியிலிருந்து கும்ப கோணம் சென்று ஒரு வருடம் ஆகியிருக்கும்.

நாங்கள் குடந்தையில் இருந்த இரு நாட்களிலும் ‘தேனுகா’ பெரும்பாலும் எங்களுடன் இருந்து உரையாடினார். முதல் முறையாக சந்திக்கும் உணர்வே தோன்றாமல் வெகு இயல்பாக உரையாடினார். ‘கிருஷங்கினி’யின் சிறு கதைகளைப் பற்றி விரிவாகப் பேசினார். தனது கருத்துக்களைப் பகிர்ந்து கொண்டார்.

அடுத்த ஆண்டே (1986 ஜனவரி) எனக்குப் பதவி உயர்வு கிட்டியது. கும்ப கோணம் தஞ்சாவூருக்கு இடையில் இருந்த பண்டாரவாடை கிளையில் (யூகோ வங்கியில் தலைமைக் காசாளர் பொறுப்பு) பணி. அங்கு பொறுப்பு ஏற்றுக் கொண்டு நாங்கள் பாட்ராச்சாரி தெருவில் வசிக்கத் தொடங்கினோம். குடந்தையில் வசித்த அடுத்த ஐந்து ஆண்டுகாலம் அனேகமாக தினமும் ‘தேனுகா’வுடனான சந்திப்பு இருந்தது. அது அவரது அலுவலமாக, எங்கள் வீடாக, காந்தி பூங்காவாக, கோபால்ராவ் நூலகமாக, கும்பேஸ்வரர் கோவில்  ராமசாமி கோவில் சாரங்கபாணி கோவில் என ஏதாவது ஒரு ஆலயமாக இருக்கும். அவர் எப்போதும் ஒரு மிதிவண்டியில் பயணிப்பார். சமயத்தில்  அவருடன் தஞ்சை பிரகாஷ் உள்ளிட்ட முக்கிய நட்புகள் கூட்டம் எங்கள் இல்லத்துக்கு வரும். உரையாடல் வானத்தின் கீழ் உள்ள அனைத்தையும் தொட்டு வரும். சர்ச்சைகளும், பொறிபறக்கும் எதிர் வாதங்களுமாக கூரை அதிரும். பண்டாரவாடை வெற்றிலை அதற்குக் காரம் கூட்டும்.

ஓவியப் பள்ளிக்கு நாங்கள் இருவரும் மிதிவண்டியுடன் எண்ணற்ற முறை சென்றிருக்கிறோம். P.B..சுரேந்திரநாத், S..முருகேசன் என்று முதல்வர்கள் அடுத்தடுத்து இருந்த சமயம் அது. வழியில்தான் சிற்பி வித்யாஷங்கரின் இல்லம். அவரது இல்லத்துள்ளும் நேரம் போகும். பல ஞாயிறுகளின் போது, நாங்கள் குடும்பத்துடன் சுற்றியுள்ள ஆலயங்களுக்கு மதிய உணவுடன் புறப்படுவோம். ‘தேனுகா’வும் உடன் பயணிப்பார். அவை பற்றிய வரலாறு, கலை சார்ந்த நுணுக்களுடன் ஓயாமல் பேசியபடியே நேரம் செல்லும். அவருக்கு அதெல்லாம் ஒரு தாய்வீடு போலத்தான். குறிப்பாக கங்கை கொண்ட சோழபுரம் ஆலயம், தாரசுரம் ஆலயம் சென்ற அனுபவம் இன்றும் மறக்க முடியாதது.

மாலை வங்கி வேலை முடிந்தவுடன் மற்றவர் போலத் தன் வீடு போக மாட்டார் ‘தேனுகா’. டபீர் தெருவில் உள்ள ‘கரிச்சான் குஞ்சு’ வீட்டுக்குப் போய், அவரை அழைத்துக் கொண்டு நகரின் நடுவில் இருக்கும் காந்தி பூங்காவிற்கு வண்டியை உருட்டியபடி வருவார். அரசலாற்றின் அருகில் வசித்த எம்.வி. வெங்கட்ராமன் தமது மிதிவண்டியில் வந்து சேர்ந்து கொள்வார். அவர் கும்பேஸ்வரன் கோவில் மொட்டை கோபுரத்திற்கு எதிர்ப்புறம் இருந்த பசும்பால் காபி கிளப்பில் சிற்றுண்டி முடித்துக் கொண்டுதான் வருவார். வெற்றிலை சீவல் மெல்லாத நேரமே இராது. அந்தநேரத்தில் இலக்கிய ஆர்வம் கொண்ட பல இளைஞர் குழுமுவது தப்பாது. இருட்டத் தொடங்கியதும் எல்லோரும் கலைந்தபின் . ‘தேனுகா’, ‘கரிச்சான் குஞ்சு’வைத் திரும்ப கூட்டிச் சென்று அவரது வீட்டில் சேர்த்தபின்தான் தன் வீடு செல்வார்.

அவருக்கு நாய் அச்சத்தைக் கொடுக்கும் விலங்கு. எங்கள் வீட்டில் பைரவ் என்னும் நாய் இருந்தது. எங்கள் இல்லத்துக்கு வரும் அவர் வீட்டு வாயிலில் நின்றபடி அதை நாங்கள் சங்கிலியல் சரியாகப் பிணைத்துள்ளோமா என்று கேட்டுக் கொண்டு உறுதி செய்துகொண்டபின் தான் மிதிவண்டியைப் பூட்டுவார். விட்டல்ராவ் தமது குடும்பத்துடன் குடந்தை வந்தபோது அவர்களை தேனுகா எங்கள் இல்லத்திற்குக் கூட்டி வந்தார். அது போலவே குடந்தை வாழ் இசைக் கலைஞர்களையும் அறிமுகம் செய்துவைத்தார். தபால் இலாகாவில் பணியாற்றிய சம்பத் ஐயங்கார் அப்படி அறிமுகம் ஆனவார்தான். அவர் அரியக்குடி ராமானுஜ அய்யங்காரின் சீடர். குடந்தையில் துக்காம்பாளையத் தெருவில் ஐயங்கார் வசித்த போது அவரது கடைசிக் காலத்தில் அவருடன் இருந்தவர்.

குடந்தை ஓவியக் கல்லூரியில் ஒரு செயல்முறை விளக்க ஓவிய--சிற்ப நிகழ்வு ஏற்பாடு ஆனது. அது பற்றி ஒரு மதிப்பீட்டுக் கட்டுரை எழுதும்படி க்ருஷாங்கினியைக் கேட்டுக் கொண்டார். வற்புறுத்தினார் என்பதுதான் சரியாக இருக்கும். அதற்கு முன்னர் க்ருஷாங்கினி அம்மாதிரி கட்டுரைகள் எழுதியதில்லை எனவே மிகுந்த தயக்கம் காட்டினார்  அதுதான் முதல் கட்டுரை. கிருஷாங்கினிக்கு  ஒவியம் பற்றி எழுத ஊக்கம் அளித்தவர் தேனுகாதான். அது பின்னர் ஓவிய நுண்கலை இதழில் வெளிவந்தது.

தேனுகா அடிக்கடி சென்னை சென்று வருவார். ஒரு முறை அது பற்றிக் கேட்டபோது ‘பேண்ட்’ தைத்துக் கொள்ளப் போனதாகச் சொன்னார். நான் வியப்புடன் குடந்தை, தஞ்சை நகர்களில் தைத்துக் கொள்ள என்ன தடை என்ற போது இங்கே சரியாக அமையாது என்றார். சென்னையில் லஸ் பகுதியில் இயங்கிய ஒரு தையல் கடையில்தான் எப்போதும் தைத்து வாங்கினார்.

 ‘ஜனரஞ்சனி’ என்னும் அமைப்பு மாதந்தோறும் ஏற்பாடு செய்யும் கர்நாடக இசை நிகழ்ச்சிகளுக்கு நாங்கள் தவறாமல் செல்வோம். மறுதினம் அன்று பாடிய இசைக் கலைஞரின் நிறைகுறைகளைப் பற்றிய விரிவான உரையாடல் ஒன்று அவரிடமிருந்து வரும். சுவாமிமலை ராஜரத்தினம் (நடன குரு) அவரது அண்ணன். ‘தேனுகா’ நாதஸ்வர கச்சேரிகளில் தாளம் போடும் தனது அனுபவங்களையும் எங்களுடன் பகிர்ந்து கொண்டுள்ளார். அவரது இசை நுட்பம் எனக்கு விளங்காது. என் இசை அறிவு கேள்வி ஞானம்தான்.

என் ஓவியப் படைப்புக்களைப்பற்றிய கருத்துக்கள் அவ்வப்போது அவரிடமிருந்து வருவது எனக்கு ஊக்கப்படுத்தும் விதமாகவே இருந்தன. அவருக்கு, ஓவியர்கள், சிற்பிகள், எழுத்தாளர்கள் இசைக் கலைஞர்கள் நடனக் கலைஞர்கள் என்று அனைவருடனும் ஆழமான நட்பு இருந்தது. அனைவருடனும் இணக்கமான நட்புடன் பழகி வந்தார் என்பது பல நேரங்களில் அவர் பேச்சில் வெளிப்பட்டது.

அவர் ஓவியம்--சிற்பம் சார்ந்த மதிப்பீடுக் கட்டுரை தொடர்ந்து எழுதினார். கவிதைகளையும் எழுதினார். ஆனால் அவருக்குப் புகழும் பெருமையும் கொடுத்தது அவரது கட்டுரைகள்தான்.

எனக்கு பண்டாரவாடையிலிருந்து பணிமாற்றம் சென்னைக்கு (1990) கிட்டியது. பின்னர் படிப்படியாக குடந்தை தஞ்சை நண்பர்களுடான சந்திப்பு குறைந்து கொண்டு வரத்தொடங்கியது. ‘தேனுகா’ சென்னை வரும் போதெல்லாம் தொலை பேசியில் தொடர்பு கொண்டு பேசுவார். ஆனால் அதுவும் மெதுவாகக் குறைந்தது. அவருக்கு இருந்த பணி நெருக்கடிதான் காரணம். அவர் கட்டிய புதிய இல்லத்திற்குப் போக எனக்கு  இயலவில்லை. ஆனால் அந்த வீட்டின் அமைப்புப் பற்றி அவர் மிகுந்த மனநிறைவுடன் பல தடவை  சொல்லிக் கேட்டிருக்கிறேன். தான் ஒரு கவிஞர் என்று அறியப்பட வேண்டும் என்று பெருவிருப்பம் கொண்டிருந்தார் தேனுகா. மேலை நாட்டு ஓவியர்களில் பியட் மோந்திரியன், நவீன ஓவிய உத்தியான ‘நியோபிளாஸ்டிசிசம்’ பற்றி அவர் நீண்ட நுணுக்கமான உரையாடலகள் என்னுடன் நிகழ்த்தியுள்ளார். மேலை நாட்டு நவீனச் சிந்தயை உள்வாங்கிக்கொண்டு அதை நம் மண்ணின் சிந்தனையுடன் இணைத்துப் படைப்பதையே அவர் விரும்பினார். ‘ஆஹிரி’ (அது ஒரு கர்நாடக இசை ராகத்தின் பெயர்) என்னும் தலைப்பிட்ட தனது கவிதை வாசகர்களுக்குச் சரியாகப் புரிதலில் சென்றடையவில்லை என்ற வருத்தமும் அவருக்கு உண்டு. அவ்விதமே தனக்கு ஒரு பெண்குழந்தை வாய்க்கவில்லை என்பதும் அது பற்றின ஆதங்கமும் அவரிடமிருந்து அடிக்கடி வெளிப்படும். இதே மனக்குறை பிரபஞ்சனிடமும் உண்டு.

சென்ற ஆண்டு சிற்பி தனபால் அவர்களுக்கான ஒரு சிறப்பு நிகழ்ச்சியில் அவர் சிறப்புரை செய்தார். அது சென்னை பெசன்ட் நகரில் நிகழ்ந்தது. அப்போது சந்தித்ததுதான் கடைசி சந்திப்பு.

‘தேனுகா’ மறைந்த செய்தியை நான் ‘தினமணி’ நாளிதழில் படித்துப் பதறியபடி க்ருஷாங்கினியிடம் சொன்னேன். அப்போதுதான் அவர், கனடாவில் வசிக்கும் எங்கள் மகள் நீரஜா தொலைபேசியில் அந்த செய்தியைச் சொல்லக் கேட்டுக் கொண்டிருந்தார்.

உடனே கும்பகோணம் போக மனம் துடித்தது. முன்பு தஞ்சை ப்ரகாஷ் இறந்த செய்தி கேட்டவுடன் சென்னையிலிருந்து பேருந்தில் பயணப்பட்டு அவரது இறுதிச் சடங்குகளில் கலந்துகொள்ள முடிந்தது. இப்போது அது இயலவில்லை. முதுமைதான் காரணம். மனம் புழுங்குகிறது. ப்ரகாஷ் இல்லாத தஞ்சாவூருடன், ‘தேனுகா’ இல்லாத குடந்தையும் இப்போது சேர்ந்து கொண்டது. Published in “thalam” 2014 last quarter issue

    

என்னை ஆட்கொண்ட இசையும், நானும்

சிறுவயது முதலே இசைச் சூழலில் வளர்ந்த நான் அதைக் கற்கத் தேர்ந்தெடுக்காதது எப்படி என்று பிறரால் வினவப்படும்போது தக்க பதில் தெரியாமல் தவித்ததுண்டு. இளமையில் எப்போதும் கிட்டும் பொருள்கொண்டு விரல்களால் தாளங்களை தோன்றிய விதமாய் தட்டிக்கொண்டிருப்பது எனக்கு உற்சாகமான பொழுதுபோக்கு. வீட்டில் பெரியவர்களுடன் அனைத்து இசை நிகழ்ச்சிகளுக்கும் தவறாது சென்று வருவேன். மாலையில் ஒரு குழுவாகக் கிளம்பி மயிலாப்பூர், லஸ் போன்ற இடங்களில் அவ்வப்போது நிகழும் இசை நிகழ்ச்சிகளுக்கு சென்று இரவில் நடந்தே திரும்புவது என்பது உற்சாகமானதாகவே இருந்தது. அப்போது நாங்கள் அடையாரில் பெசன்ட் பள்ளி வளாகத்தில் வசித்துக்கொண்டு இருந்தோம்.
பெசன்ட் பள்ளியில் இசை வகுப்பு என்பது வாரத்தில் மூன்று நாட்கள் (நாற்பத்து ஐந்து நிமிடம்) பாட அட்டவணையில் (periods) இருக்கும். பத்து (பத்மாசனி) டீச்சர் வகுப்புக்கு வந்து கற்பிப்பார். பலமொழிப் பாடல்களை கரும்பலகையில் எழுதி, உச்சரிப்பை திருத்தி, சுருதியுடன் பாடுவதற்கு சொல்லிக்கொடுப்பார். எனது குரல் உடையும் வரை பாடுவது தொடர்ந்தது.
1970இல் பணி சார்ந்து பாண்டிச்சேரி சென்றபோதும் இசை நிகழ்ச்சிகள் கேட்பது தொடர்ந்தது. ஆனால் அதன் நுணுக்கங்கள் எப்போதுமே எனக்குப் புரிந்தது கிடையாது. பல பாடல்களின் முதல் வரி அல்லது பல்லவி மட்டுமே தெரியும். ராக ஆலாபனையின்போது அதன் பெயர் தெரியாமலேயே அதில் லயிப்பதுண்டு. 1981 இல் நான் ஒரு ரேடியோ வாங்கினேன் அதில் இசையை நாடாவில் பதியும் வசதியும் இருந்தது. அப்போதெல்லாம் வானொலி இதழ் மாதம் இருமுறை வெளிவரும். நிகழ்ச்சிகளின் விவரங்கள் இசைக் கட்டுரைகள், இசைக்குறிப்புகள் போன்றவை அதில் இருக்கும். பாடகர் பாடப்போகும் பாடல்களின் பெயர் அது சார்ந்த மற்ற விவரங்கள் எனக்கு நிகழ்ச்சிகளை கேட்கும்போது மிகவும் உதவியாக இருந்தன. ஒலிநாடாவில் இசையைப் பதிவு செய்வது என்பது அதிகரித்து அதற்கான செலவும் கூடத் தொடங்கியது. வானொலி இசை நிகழ்ச்சிகளை பாதுகாக்கத் தொடங்கியது அப்போது முதல்தான். கும்பகோணம், சென்னை என்று இடம் மாறிய போதும் அது நிற்கவில்லை. ஒலி நாடாக்களின் எண்ணிக்கை 200 யும் தாண்டியது.  குறுந்தகடு வந்தபின் அனைத்து ஒலி நாடக்களின் இசை நிகழ்ச்சிகளும் mp3 உருவத்தில் பதியத் தொடங்கினேன். தொடக்கத்தில் அதற்கு நிறையவே செலவு செய்தேன். பின்னர் ஒரு நண்பரின் உதவியால் நானே அந்த முறையைக் கற்றுக் கொண்டேன்.
இன்று என்னிடம் ஒரு குட்டி இசை வங்கியே உள்ளது. அவற்றின் அனைத்து விவரங்களையும் கணினியில் தட்டச்சு செய்து குறுந்தகட்டில் பாதுகாத்துள்ளேன். இப்போது சுமாராக ஒரு இருபது ராகங்கள் உடனே அடையாளம் தெரியும். Mp3player என்னும் இசைப்பேழை வாங்கியபின் தினசரி காலை நடைபயிற்சி என்பது இசையுடந்தான் நிகழும். இரவில் படுத்து தூங்கும் முன்னரும் இசைப்பேழையில் சங்கீதம் கேட்பது வழக்கமாகி விட்டது. நான் M.D.ராமநாதன், மதுரை சோமு, வோலேட்டி வெங்கடேஸ்வருலு மூவருடைய இசையிலும் என்னை இழப்பதுண்டு.
    கச்சேரிகளில் நாம் காணக்கூடிய சில பொதுவான அம்சங்கள் உண்டு. அது நிகழ்ச்சிக்கு வரும் ரசிகர் பற்றியதுதான். சிலர் பையில் புத்தகங்கள், ஒரு நோட் புத்தகம், பேனா சகிதம் வருவார்கள். இவர்கள் பயிலும் மாணவர்கள் அல்ல. எல்லா நிகழ்ச்சிகளிலும் தவறாமல் வித்வான் பாடும் பாடல், அதன் மற்ற விவரங்களைத் தமது நோட்டில் தேதி, நிகழ்ந்த இடம், போன்ற குறிப்புகளுடன் வருடக் கணக்கில் பதிவு செய்து இருப்பார்கள். இன்னும் சிலர் வித்வான் பாடும் போதும் ராக ஆலாபனையில் திளைக்கும்போதும் தாமும் நமக்குப் பக்கத்திலோ பின்புறமோ அமர்ந்து கூடவே மெல்லிய குரலில் பாடி தமது சங்கீத ஞானத்தை உறுதிப்படுத்திக் கொள்வார்கள். சிலர் ராக ஆலாபனை முடியுமட்டும் காத்திருந்து வித்வான் பாடலைத் தொடங்கியவுடன் பையிலிருந்து ஒரு புத்தகத்தை உருவுவார்கள். அது பாடல்களும் அவற்றின் ராகமும் கொண்ட பட்டியல் புத்தகமாயிருக்கும். அதில் அந்தப் பாடலைத் தேடி, ராகம் கண்டுபிடித்து நோட்டில் எழுதுவார்கள். இதற்குள் வித்வான் பாடலில் சரணத்துக்கு வந்து கற்பனை ஸ்வரங்களில் உலாவிக் கொண்டிருப்பார். தமது அருகிலிருப்பவர்களிடம் ராகம் கேட்பவர்களும் உண்டு. எனக்குப் பல ராகங்களின் பரிச்சயம் கிடையாது. ஏதோ ஒரு பத்து பிரதான ராகங்களை கொஞ்சம் சிரமம் இல்லாமல் அடையாளம் தெரிந்து கொள்வேன். யாராவது இம்மாதிரி என்னிடம் ராகத்தின் பெயரைக் கேட்டு சிரமப்படுத்தியதும் உண்டு.
    இன்னும் சிலர் தமது அந்த நாளைய நினைவுகளை நம்முடன் பகிர்ந்து கொள்ளத் தொடங்குவர், நடு நிகழ்ச்சியில். அவர்களுக்கு எப்போதும் அன்றையக் கச்சேரியை அந்த நாளையக் கச்சேரி ஒன்றுடன் இணைத்து தமது இசை அறிவை சொல்ல வேண்டும். டி.வி.சங்கரநாரயணன் கச்சேரி ஒன்று முடிந்தவுடன் அவரிடம் வந்து ‘உங்க மாமா மணி ஐயர் பாடி நிறையக் கேட்டிருக்கிறேன். இன்றும் அவர் இசையைக் கேட்பதுபோல் இருந்தது' என்று கூறி அது புகழ்ச்சியா நக்கலா என்று நம்மை குழப்புபவர்களும் உண்டு.
    சில நாட்களுக்கு முன் ஹிந்துவில் (ஆங்கிலம்) புகழ்மிக்க சில நேற்றைய இசைக் கலைஞர்கள் தங்கள் பிறப்புகளை இசையைத் தொழிலாகக் கொள்ள அனுமதிக்கவில்லை என்னும் செய்தியைப்படித்தேன். (ஜி,என்.பி., பாலக்காடு மணிஐயர்) அப்போது எனக்குத் தோன்றியது, சில இசைக் கலைஞர்கள் தங்களது பிள்ளை/பெண்களை கவனமாக மேடையேற்றி இசைத்தொழில் செய்ய வைத்தார்கள். (லால்குடி, எம்.எஸ்.ஜி, என்று பட்டியல் நீளும்) அவர்களுக்கும் அனேக சீடர்கள் உண்டு என்றாலும் மேடையில் தங்களுடன் அவர்களை இசைக்க அனுமதிக்க வில்லை என்பதே செய்தி. ஆங்காங்கே (வாரிசு இல்லாத) தமது சீடர்களை தங்களுடனேயே மேடைதோறும் கூட்டிச்சென்ற இசைமேதைகளும் இருக்கத்தான் செய்தார்கள்..
    கர்நாடக இசை நிகழ்ச்சிகளில் உள்ள கட்டமைப்பிலிருந்து விலகி புதிய உத்திகளைப் புகுத்துவது என்பது பாலமுரளி கிருஷ்ணா, குன்னக்குடி இருவரும் தொடங்கி வைத்தது என்று தோன்றுகிறது. பாலமுரளி நிகழ்ச்சியின் நடுவில் இடைவேளை அறிவித்துக் கேட்போரைப் புருவம் தூக்க வைத்தார். குன்னக்குடி வலையப்பட்டியாருடன் இணைந்து தவிலுக்கு வயலின் வாசித்தார். அவரும் நிகழ்ச்சியை இரண்டாகப் பிரித்துக்கொண்டு பின்பாதியில் மக்கள் விரும்பும் மெல்லிசை, சினிமாப் பாடல்கள் என்று அரங்கை அதிர வைத்தார்.  கனராகங்களைக்கூட கரணம்போட்டு வாசித்து கைதட்டல் பெற்றார். இருவரும் கேட்போருக்குத் தங்கள் மேதமையில் கொஞ்சம்போல் கிள்ளிப் போட்டார்கள். சீர்காழியாரும் நிகழ்ச்சி நிரலில் கனமான இசை, பக்தி இசை முடிவில் சினிமா பாடல்கள் என்று முறைப்படுத்திக் கொண்டார். சோமு நிகழ்ச்சியின் முடிவில் குறிப்பிட்ட தமிழ்ப் பாடல்களை தவறாமல் பாடிக் கேட்கும் கூட்டத்தைக் களியாட்டம் போட வைத்தார். (என்ன கவிபாடினாலும்) அப்புறம் இருக்கவே இருக்கிறது ஜுகல்பந்தி மற்றும் தாள வாத்திய கச்சேரி. திருவாவடுதுறையாரே ஒத்து வாத்தியத்தை ஒதுக்கிவிட்டு ஸ்ருதிப் பெட்டி வைத்துக் கொண்டார். அப்புறம் நாதஸ்வரத்துக்கு வயலின் என்று புதுமைப் பட்டியல் நீளும்.
    நமது உண்ணும் உணவை (தமிழ்நாட்டுப் பழக்கம்) குழம்பு, ரசம், மோர் என்னும் வரிசையில் பரிமாறும் வழக்கம் எப்போது ஏற்பட்டதோ தெரியவில்லை. அதை மாற்றி மோர், ரசம், குழம்பு என்று யாரும் உண்பதில்லை என்றே நம்புகிறேன். இசையும் எனக்கும் என்போன்ற பலருக்கும் அப்படித்தான் வேண்டியிருக்கிறது. வர்ணத்தில் தொடங்கி, வினாயகர்மேல் ஒரு கிருதி என்று தொடரும் கச்சேரியைக் கேட்கும்போது பலமுறை சென்ற பாதையில் போகும் சுகத்தை கொடுக்கிறது. இசை நிகழ்ச்சிகளில் பாடுபவருக்கும் பக்க வாத்தியம் வாசிப்பவருக்கும் ஒரு மன ஒற்றுமை ஏற்பட்டுவிட்டால் அன்று நிகழ்ச்சியைக் கேட்போருக்குப் பெரும் பேறுதான். அது கலைஞர்கள் சமமான திறமையும் புகழும் உள்ளவர்களாக இருந்துவிட்டால் இன்னும் சுகம்.
    அடுத்தது பக்க வாத்தியங்களின் இடம். வயலின், மிருதங்கம் போனால் போகிறது என்று கடம்-கஞ்சிரா இரண்டில் ஒன்று (உப-பக்கவாத்தியம்) போன்ற பக்க வாத்தியங்களுடன் கச்சேரிகள் நடந்தன. சோமு, குன்னக்குடி, சீர்காழி போன்றோர் பல இசைக் கருவிகளின் துணையுடன் (அதை முழுமேடை full bench என்பார்கள்) ஒரு கூட்டமாக மேடையில் இடித்துப்பிடித்துக் கொண்டு அமர்களப் படுத்தினார்கள். தபலா டோலக் எல்லாம்கூட இடம் பெற்றதுண்டு. அதுவும் கோயில், பொதுத் திடலில் என்றால் ஆங்காங்கே கம்பத்தில் கட்டியிருக்கும் கூம்பு ஒலிபெருக்கியில் அனைத்தும் கலந்து பேரோசையாகக் காதில் இறங்கும்.
    இப்போதெல்லாம் கலைஞர்கள் தங்களது ஒலிபெருக்கியின் ஒலியைக் கூடுதலாக்கும்படி தொடர்ந்து வற்புறுத்துவதும் அதனால், பாடுபவரின் குரலே பின்தள்ளப் படுவதும், இயல்பாகிவிட்டது. கேட்போருக்குக் கேட்கும் திறமைக் குறைவோ என்னும்படி ஒலி காதில் வந்து அடிக்கிறது. இதனால் இசையில் இனிமைபோய் ஹிம்சை வந்து சேரும். சிலசமயம் வளரும் பாடகருக்கு மூத்த பக்க வாத்தியம் அமைந்துவிடும். (அது வேண்டிப் பெற்றதுதான்) அப்போது இசைப்பவரின் மையம் மூத்தவருக்குப் போய்விடும். பாடகர் மெல்லவும் முடியாமல் விழுங்கவும் முடியாமல் அசட்டு முகத்துடன் பாடுவதைப்பார்த்தால் பாவமாக இருக்கும். அம்மாதிரிக் கச்சேரிகளை பாடகரே பதிவு செய்வதும்கூட கடினம்தான். (‘பப்ளிக்கா யூஸ்பண்னக்கூடாது' என்னும் அறிவுறுத்தலும் இருக்கும்)
    பாடகர் தனது நிகழ்ச்சிக்குத் தேர்ந்தெடுக்கும் பாடல்களின் மொழி சார்ந்த சர்ச்சை தமிழ் இசை உலகை எப்போதும் உலுக்கும் ஒன்றுதான். கேட்போருக்கு அந்தப் பாடல்களின் வரிகள் முன்னரே தெரிந்திருப்பின் பாடுபவரைத் தொடரலாம். தெரியாவிட்டால்? பாடல்களை தெரிந்துகொண்டுதான் இசைக் கச்சேரிக்குப் போவது என்பது முடியுமா? அவர் பாடும்பாடல் தமிழேயானாலும் நமக்கு விளங்கிவிடுகிறதா என்றால் இல்லை. மொழி வேறு, பாடல்களைப் புரிந்துகொள்வது என்பது வேறு. அதற்குப் பயிற்சி வேண்டும். பாடகர் திரும்பத் திரும்ப பாடிய பாடல்களையே பாடுகிறார்  என்றும் குறை உண்டு.(அந்நாளில் பாரதியாரும் இதை ஒரு குறையாகச் சொல்லியிருக்கிறார்) நான் நினைப்பது பாடலை பாடுபவர் எல்லோருமே என்ன பாடல் இயற்றும் திறமை கொண்டவராக இருக்கமுடியுமா? பாடலை புனைபவர் எல்லோருமா அவற்றை தாமே பாடுகிறார்கள்? வாக்கேயக்காரர் என்று குறிப்பிடப்படும் சிலர்மட்டுமே தாமே பாடலை படைத்து அதைப் பாடும் விதத்தை ராகத்திலும் தாளத்திலும் முறைப்படுத்தி தமது சீடர்களிடம் ஒப்படைத்துள்ளார்கள். இன்று நம்மிடையே வாழும் பாலமுரளி அப்படிப் பட்டவர்தானே? சிலர் பாடுவதை மட்டும் தமது எல்லையாக வைத்துக்கொண்டார்கள். சிலர்பாட்டையும் படைத்தார்கள். அவற்றைத்  தாமே பாடவும் செய்தார்கள்.
    சங்கீத மும்மூர்த்திகள் என்று குறிப்பிடப்படும் மூவரும் சமகாலத்தவர் என்பது அனைவரும் அறிந்த ஒன்று. தியாகராஜ ஸ்வாமி தமது இஷ்டதெய்வமான ராமனை எதிரில் அமர்த்திப் புகழ்ந்தார், கோபித்தார், கெஞ்சினார், வசைகூடப்பாடினார். அவருக்கு ராமர் ஒரு தோழன்போல. ஸ்யாமா ஸாஸ்திரிகளுக்கு காமாட்சிதான் எல்லாம். இப்படி அப்படி அதிலிருந்து நகரவில்லை. எப்போதும் தன்னை காப்பாற்றும்படி இறைஞ்சுவார். அதிலிருந்து அவர் விலகவே இல்லை என்பது பாடல்களை புரிந்துகொண்டால் உணர முடியும். இவர்கள் இருவரிடமிருந்தும் வேறுபட்டவர் முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர். இசையில் ஒரு முனைவர் பட்டம் பெற்றவர்போல பலவிமான உத்திகளைக் கையாண்டு பாடல்களை ஒரு பொது அமைப்புடன் படைத்தார். வெறும் பக்திமாத்திரம் இல்லை அவற்றில். கோயில்களைப் பற்றிய விவரங்கள், பாடும் இறைவனின்/தேவியின் சிறப்புகள் அவைசார்ந்து வழங்கும் கதைகள், தாந்திரிக வழிபாடு பற்றின விவரங்கள் என்று அடுக்கிக் கொண்டே போகலாம். Dr.V.ராகவன் அவர்கள்  அந்த நாளில் எழுதிய இசைக்கட்டுரைகளின் தொகுப்பைப்படித்து இவற்றை ஒருவாறு புரிந்துகொண்டேன். தியாகராஜஸ்வாமியின் வாழ்க்கையை பலரும் உபன்யாசம் செய்வதை நாம் கேட்டிருக்கிறோம் ஆனால் மற்ற இருவரைப்பற்றிக் கேட்டது உண்டா?
    இசை விழா நிகழ்ச்சிகளில் அரங்குகளில் அமருவதற்கு இருக்கும் நாற்காலிகளின் வரிசை இடைவெளி பெரும்பாலும் ஒல்லியான உடல் வாகு இருப்பவர்களுக்கானது. கொஞ்சம் கனமான உடல்கொண்டவர் என்றால் பலரையும் கடந்து கிடைக்கும் அமர்வுக்குப் போவதற்குள் அமர்ந்திருப்பவர்களின் கால்களை மிதித்து, அவர்கள்மேல் சரிந்து, பின்புறத்தை அவர்களின் முகத்தில் அழுத்திப் போகநேரிடும். அங்கு சிலமணி நேரம் இப்படி அப்படி அசையாமல் ஒரேவிதமாக நாற்காலிகளில் அமர்ந்து இசையை 'அனுபவிக்க' வேண்டும். முதலிலேயே இயற்கை அழைப்பை ஏற்றுக்கொண்டு விடவேண்டும். தொடர்ந்து இரண்டு அல்லது மூன்று கச்சேரிகளுக்கு நடுவில் அதற்கு இடைவெளியிருக்காது. மீறி எழுந்து போனால் இடம் போய்விடும். ஒரு உல்லாசப் பயணம் போவதுபோல உண்பன, பருகுவன என்று முன்னேற்பாடாகப் போனால்த்தான் பசியை வெல்லலாம். அப்புறம் அடுத்த தொல்லை இசைப்பவரின் இசைக்குள் நுழைந்து பயணிப்பது. அதில் என்ன தொல்லை? மேலே சொன்ன தொல்லைகள்தான். அவற்றைத் தாண்டி இசையை ரசிப்பது மிகக் கடினம். மூன்றாவதாகப் பாடும் பாடகரின் கச்சேரி முடியும்போது முதல் பாடகரின் நிகழ்ச்சி சுத்தமாக பலகையில் எழுதியதை அழித்ததுபோல மனதிலிருந்து அகன்று போயிருக்கும். குரங்கு உணவை வாயில் அடக்கிக்கொள்வது போல எல்லாவற்றையும் உள்ளத்தில் இருத்திக்கொள்ள இயலுவதில்லை.
    மயிலை சீநிவாசா ஹாலில் கச்சேரி வருடம் முழுக்க நடந்த வண்ணம் இருக்கும். அங்கு வரும்  உள்ளூர் நபர்கள் சிலர் முதல் வரிசையில் அமர்வார்கள். பரவலாக அறியப் பட்டவர்களாகவும் இருப்பார்கள். ஆனால் மணி எட்டு ஆகிவிட்டால் போதும் வித்வான் பாடலை முடிக்கும்வரைகூடக் காத்திராமல் ‘பொசுக்' என்று எழுந்துவிடுவார்கள். ஆவர்த்தனம் வந்ததும் 'கொல்' என்று ஜனங்கள் எழுந்து வித்வானை அவமதிப்பது தெரிந்த செய்திதானே?
    அன்று போன நிகழ்ச்சி மயிலை சீநிவாசா அரங்கில் கபாலி ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் அமைப்பினரது ஏறாபாடு. மாலை ஐந்து மணிக்குப் பாடியவர் ஒரு இளம் பெண்மணி. பெயர் குமாரி பிருந்தா மாணிக்கவாசகம். அவரது நிகழ்ச்சியில் மையமாக வராளி ராக ஆலாபனையும் 'ஆழிமழைக்கண்னா' திருப்பாவைப் பாடலும். இதுதான் நான் இவரது இசையை முதன் முறையாகக் கேட்பது. நன்கு home work செய்திருந்தார். இரவு ஏழு மணிக்கு பாலக்காடு ராம்பிரசாத் கச்சேரி. பாலாக்காடு மணி ஐயரின் பெண்வயிற்று மகன். (இது ஒரு செய்தியாக மட்டுமே) இவரது நிகழ்ச்சியிலும் ஹமீர்கல்யாணி ஆலாபனை. தொடர்ந்தது 'தூமணிமாடத்து' திருப்பாவைதான். நிரவல் ஸ்வரம் ஏதும் இல்லாமல் ‘தனி'. தொடர்ந்து லதாங்கி ராகம்,தானம்,பல்லவி. பல்லவிக்கு நான் இருக்கவில்லை.
    அரியக்குடி அவர்கள் திருப்பாவை முப்பது பாடல்களுக்கும் ராகம் தேர்ந்தெடுத்து பொருத்திக் கொடுத்திருக்கிறார். அந்த முப்பது பாடல்களையும் முழுநேரக் கச்சேரியாகவும் பலமுறை பாடியிருக்கிறார். என்னிடம் நான்குமணிநேர இசைக் கச்சேரி -அவர்பாடியது- இருக்கிறது.
    அரங்கைப்பற்றியும் சொல்லவேண்டும். மிகவும் பழையது இக்கட்டடம். முன்னர் அது குளிரூட்டப்பட்டிருக்கவில்லை. பாடகரின் மேடை மேசைகளைக் கொண்டுதான் அமைக்கப் பட்டிருக்கும். இப்போதும் அப்படித்தான். அரங்கில் பார்வையாக ஸ்ரீநிவாச ஸாஸ்திரியாரின் உருவ ஓவியம் முன்னர் இருந்தது. இப்போது அது ஒரு மூலையில் யார்கண்ணிலும் படாதவாறு ஒரு பிறையில் உள்ளது. பராமரிப்பு இல்லாததால் மேலே உள்ள கூறைத்தடுப்பு உடைந்து பல்லைக்காட்டுகிறது. சுற்றுசுவர் முழுவதும் புரவலர்களின் வருக என்னும் விளம்பர துணி தாறுமாறாகக் கட்டப்பட்டிருந்தது கண்களை உறுத்தியது.
    ஆனால் எனக்கு மகிழ்ச்சியளித்த விஷயம் நமக்கும் பாடகருக்கும் இடையில் மற்ற அரங்குகளைப்போலத் திரை தொங்கவில்லை. அவர்கள் மேடையில் ஏறி அமர்ந்து, சுருதி கூட்டி, தங்களுக்குள் பேசிக்கொண்டு என்பதாக அனைத்தையும் நாம் காணமுடிந்தது. இங்கு கட்டணம் கொடுக்க வேண்டியிருக்க வில்லை. மேடையிலிருந்து ஒரு பத்தடி இடை வெளியில் அமர்ந்து இசையைக்கேட்க முடிந்தது. பதிக்கப்பட்ட அமர்வுகள் இல்லை என்பதால் வசதிபோல் அதை நகர்த்திக் கொள்ளவும் முடிந்தது. ஒலியும் காதைப்பதம் பார்க்கவில்லை என்பதும் சொல்லவேண்டிய செய்தி.
    பெரிய அரங்குகளில் இப்போது கடைசீ வரிசைக்கு “நன்கொடை” -அதுவும் பால்கனியில்- ரூபாய் நூறு என்பதுதான் நடைமுறை. இசையைத் தவிர மற்ற எல்லாம் உள்ளது இசையைத்தான் தேடவேண்டும்.
அரவக்கோன்

"இந்திய மண்ணில் ஓவிய நிகழ்வுகள்" 02-பழங்குடி இன மக்களின் ஓவியங்கள்.

02-பழங்குடி இன மக்களின் ஓவியங்கள்.



1. வார்லி ஓவியங்கள்
2. ஒரிசா ஓவியங்கள்

1.வார்லி பழங்குடியினரின் ஓவியங்கள்

வார்லி பழங்குடியினர் பெருமளவில் காணப்படும் பகுதி மேற்கிந்திய கடலோர நிலமான ‘தானே' மாவட்டமாகும். மும்பை இதற்கு வெகு அருகிலே தான் உள்ளது. 10ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து இந்த இனம் பற்றித் தெரியவந்துள்ள தாக வரலாற்று வல்லுனர்கள் கணிக்கின்றனர். இவர்களின் மூதாதையர் பற்றின தகவல்கள் ஏதும் கிடைக்கவில்லை.

பெரும்பாலும் எல்லா வார்லி இனத்து மக்களும் ஓவியம் தீட்டுகிறார்கள். ஓவியமென்பது அவர்களது இனம்சார்ந்த செய்திகளை, சடங்குகளைச் சொல்லும் மொழியாகப் பயன்படுகிறது. எழுதுவதென்பது அவர்களிடம் இல்லை. வார்லி மக்கள் ஓவியங்களைத் தங்கள் இல்லத்தின் உட்சுவர்களில் தீட்டுகிறார்கள். அவை மண்ணாலானவை. ஓவியங்களில் கருப்பொருளென்பது இயற்கை சார்ந்ததாகவே உள்ளது. அறுவடை பற்றிய ஓவியம் அவற்றில் ஒன்று. திருமண விழா பரவலாக ஓவியமாக்கப்படும் மற்றொன்று. செழித்து வளர்ந்து அறுவடைக்கு உகந்ததாக இருக்கும் பயிர் நிலம், வானத்தில் பறக்கும் பல்வேறு பறவையினம், இசைக் கருவியை மீட்டும் ஒருவனைச் சுற்றிக் கைகோர்த்து நடனமிடும் மக்கள், தினசரி வேலைகளை செய்யும் பெண்டிர், விளையாடும் சிறார் போன்ற காட்சிக்ளை அவர்கள் திரும்பத் திரும்ப  ஓவியங்களில் காட்சிப் படுத்தினர்.

வார்லி இன மக்களின் இல்லங்களில் காணப்படும் சுவர் ஓவியங்கள் அவற்றின் தன்மையால் வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட சுவர் ஓவியங்களின் சாயலைக் கொண்டுள்ளன. வார்லி இனப் பெண்டிர்தான் பெரும்பாலும் இவ்வோவியங் களைப் படைக்கிறார்கள். இல்லத்தின் மண்சுவரை பசுஞ்சாணத்தையும் கரிப் பொடியையும் நீரில் கரைத்துக் கலந்த குழம்பால் முறைப்படி பூசி, அதன்மீது வெயிலில் உலர்த்திக் காயவைத்த அரிசியைப் பொடிசெய்து உண்டாக்கிய வெள்ளை வண்ணம் கொண்டு ஓவியங்களைப் படைத்தனர். அவை நேர்கோடுகள் இல்லாதவை. அந்த இடத்தில் புள்ளிகளும் தொடர்ந்த சிறுகோடுகளும் உருவங் கள் வரையப் பயன்பட்டன.

அவர்களது ஓவியங்களில் நாம் இந்துமத இதிகாச புராண கடவுளரையோ, அவற்றில் உள்ள கதைகளையோ காண முடியாது. அவர்களுடைய திருமணக் கடவுளான ‘பால்கட்' ஓவியத்தில் மணமக்கள் புரவியின்மேல் ஊர்வலம் செல்லும் காட்சி தவறாது இடம்பெறும். புரவி என்பது அவர்களது பொருளாதார எல்லைக்கு அப்பாற்பட்டது. அந்த ஓவியம் அவர்களுக்கு மிகவும் புனிதமானது. அது இல்லாமல் ஒரு திருமணம்கூட அங்கு நிகழாது. இம் மாதிரியான கருப் பொருள் கொண்ட ஓவியங்கள் மீண்டும் மீண்டும் படைக்கப்பட்டன. மறை முகமாக அவை அவர்களுக்கு அருள் பாலித்தன. அல்லாமலும் அவ்வோவியங் கள் தங்கள் தெய்வங்களின் சக்தியையும் ஆற்றலையும் வெளிக் கொணரப் பயன்படுத்தும் கருவிகள் என்ற ஆழ்ந்த நம்பிக்கையும் அவர்களிடம் நிலவுகிறது.

அவர்களுக்குத் தங்கள் ஓவியங்களின் பெருமை நன்றாகவே தெரிந்திருக் கிறது. சுற்றுலாப் பயணிகள் அவற்றைப் பெரிதும் விரும்பி வாங்கிச் செல்கிறார்களென்பதில் அவர்களுக்கு மகிழ்ச்சிதான். இந்நாளில் இவ்வோவியங் கள் சுவரிலிருந்து இடம்பெயர்ந்து சிறிய தாள்களுக்கும், கைத்தறி துணிகளுக்கும் வந்துவிட்டன. மரபை அவை பின்பற்றும் அதே நேரத்தில் நவீனத்தையும் ஒப்புக் கொள்கின்றன. அவற்றில் வண்ணங்களும் இடம் பெறுகின்றன. இந்திய அரசாங்க ‘கைத்தொழில், நெசவு மையம்' அவர்களுக்கு இந்த ஓவியங்களைக் காகிதத்தில் தீட்ட தேவையான உபகரணங்களைத் தந்துதவுகிறது. மேலும் அவற்றை கலைச் சந்தையில் விற்றும் கொடுக்கிறது.

2. ஒரிசா பழங்குடியினரின் ஓவியங்கள்

ஒரிசா மாநிலம் பழங்குடி இனத்தினரின் பல பிரிவுகளை பெருவாரியாகக் கொண்டது. அவைகளில் ‘சௌரா', ‘சந்தால்' பிரிவு மக்கள் தமது இல்லங்களின் உட்சுவற்றில் ஓவியங்கள் தீட்டுகிறார்கள். சுதந்திரமான வாழ்க்கையில் கிட்டும் மகிழ்ச்சி அவர்களது கலைகளில் வெளிப்படுகிறது. அவர்களது கலை சார்ந்த உணர்வுகளின் வெளிப்பாடு இசை, நடனம், என்றுமட்டுமல்லாமல் உடை, அணி கலன்கள், சுவர் ஓவியங்கள், மரச் செதுக்கல்கள் போன்றவை மூலமாகவும் வெளிப்படுவதைக் காணமுடிகிறது.

‘சந்தால்' ஓவியங்கள்

‘சந்தால்' பிரிவின மக்களின் அழகுணர்ச்சி அவர்களது இல்லங்களின் உட் சுவர் ஓவியங்களில் வெளிப்படுகிறது. அவை அம்மக்களின் உள்ளுணர்வு களையும், சுற்றுசூழலின் மேல் அவர்களுக்கு இருக்கும் நேசதையும், அக்கரையையும், அவர்கள் பின்பற்றிய சமய நம்பிக்கைகளையும் உள்ளடக்கிய வனவாக உள்ளன. மேலும், அவை அவர்களது கடந்த கால வரலாற்று வெளிப் பாடுகளாகவும் கூட உள்ளன.

‘சந்தால்' இனப் பெண்டிர்தான் சுவர் ஓவியங்கள் தீட்டுவார்கள். மழை காலம் முடிந்தவுடன் அவர்கள் தங்கள் இல்லங்களை சுத்தம் செய்து, மண் கொண்டு சுவர்களை பூசுவார்கள். சுவற்றில் டிசம்பர்-ஜனவரி மாதங்களில் வருடாந்திர அறுவடைக்கு முன்பு கொண்டாடப்படும் ‘ஷோரே' என்னும் விழாவிற்கு முன்னர் மிக நேர்த்தியான விதத்தில் பூசப்பட்ட இல்லத்தின் உட்புறச் சுவர்களில் ஓவியங்கள் படைக்கப்படும். இயற்கை சார்ந்த வண்ணங்களை தாங்களே செய்த தூரிகைகள் கொண்டு உருவங்களில் பூசுவார்கள். பல சமயங்களில் சிறு துணியும், கை விரல்களும் கூடத் தூரிகையின் தொழிலைச் செய்யும்.

ஓவியங்களில் வண்ணங்கள் சீராகவும் அடர்த்தி கொண்டதாகவும் பூசப் பட்டிருக்கும். நெளி கோடுகள் மற்றும் கோணம், நீள் சதூரம், நாற் கோணம் கொண்ட வடிவங்கள் போன்ற கணித வடிவியல்களையும் ஒவியங்களில் கலந்து அவற்றுக்கு எழிலூட்டினார்கள். அவ்வோவியங்களின் சிறப்பம்சம் அவர்கள் மலர்களையும் தாவரங்களையும் பல் வேறு நூதன வடிவங்களில் தீட்டியதுதான். புலி, யானை, பறவைகள், மீன், பாம்பு போன்றவற்றின் வடிவங்களை உருமாற்றம் செய்தும், அவர்களுடைய வாழ்வியல் முறைகளையும், தினசரி செயற்பாடு களையும், அனைவருக்குமான பொது விழாக்களையும் சித்தரித்தும் ஓவியங்கள் அமைந்தன. மத்தளம்கொட்டுவோரும், பாடல்களை இசைப்போரும், கைகோர்த்த மக்கள் வட்டமாக ஆடுவதும் அவற்றில் இடம்பெற்றன.

நாகரீக உலகுக்கு இவர்களின் ஓவியங்கள் அறிமுகமாகி அதன் கலைநயம் பற்றி பரவலாகத் தெரியத் தொடங்கிய பின் அந்த ஓவியங்களிலும் வெளி உலகின் தடம் பதிந்து விட்டது. என்றாலும், உள்ளார்ந்த கிராமங்களில் இன்னும் அவர்களது ஓவியங்கள் வெளி பாதிப்பு அற்றதாகவே உள்ளன.

“சௌரா”ஓவியங்கள்

தங்கள் இல்லத்து உட்சுவர்களை ஓவியங்களால் நிரப்பும் ‘சௌரா' இனத்தவர் இன்னொரு பிரிவினர். அவர்களின் ஓவியங்களில் கருப்பொருள் என்பது பெரும்பாலும் சடங்குகள் சார்ந்ததாகவும், அவர்கள் வணங்கும் கடவுளரின் உருவங்களைக் கொண்டதாகவும் இருக்கும். (‘itital') ‘இடிடால்' என்று குறிக்கப்பெறும் கடவுளர் உருவங்கள் மிகுந்த வணக்கத்துக்கும் கொண்டாட்டத்திற்குமானது. அவர்களது மதச்சடங்கிற்கு ஏற்ப அவற்றின் உருவமும் அமைப்பும் மாறுபடும். ராய்கடா, கஜபடி, கோரபுட் நிலப் பகுதிகளில் வாழும் அவர்கள் இல்லங்களில் இவ்வகை ஓவியங்கள் அதிக அளவில் தென்படு கின்றன. ‘லஞ்சியா சௌரா' பிரிவு பழங்குடியினர் இன்றளவும் தமது மரபு வழியிலேயே சுவர் ஓவியங்கள் தீட்டிவருகின்றனர். ‘சபரா', ‘சவுர்', ‘சரா', ‘சௌரா' என்று பல பெயர்களில் வாழும் இடத்துக்கு ஏற்றாற்போல அவர்கள் அழைக்கப் படுகின்றனர். மாபாரதத்து ஏகலைவனும், இராமாயணத்து சபரியும் தங்கள் இனம்தான் என்பது அவர்களது நம்பிக்கை.

அவர்களது கடவுளர் உருவங்கள் வணங்கப்படுவதற்கும், முன்னோர்களை திருப்தி செய்யவும் தீட்டப்படுபவை. சடங்குகள் நிகழும்போது பழையவை அழிக்கப்பட்டு புதிய ஓவியங்கள் தீட்டப்படும். சடங்கு சார்ந்த, நியதிகளுக்கு உட்பட்டு இருக்கும் அவற்றில் பழுதில்லாத எழிலும், கலைச்செரிவும் இருப்பதைக் காணலாம். உண்மையில் இவைதான் அவர்களது மொழியும், தத்துவமும் எனலாம். ஒவ்வொரு கடவுளரின் உருவமும் ஒரு குறிப்பிட்ட செய்தி சொல்வதற்கென்று அமையும். அவற்றின் நுணுக்கமான விவரங்கள் ஓவியத்தில் இடம் பெறும். அந்த இனமக்களின் தினசரி வாழ்க்கையையும் அவற்றில் நாம் காணமுடியும். விதை விதைக்கும் திருநாள், கடவுளரின் வழி, செழிப்பான அறுவடை, அம்மை ஒழிப்பு, இறந்தவர் கீழுலகம் சேரும் சடங்கு என்று பல வகைகளில் அவர்களது ஓவியங்களின் கருப்பொருள் அமையும்.

‘சௌரா' இனத்து மக்கள் மூங்கில் குச்சிகளை தூரிகையாகப் பயன்படுத்து கிறார்கள். விளக்கு புகையிலிருந்து கருப்பும், வெயிலில் காயவைத்துப் பொடி செய்த அரிசியை மாவாக்கி நீரில் கூழாகக் கரைத்துக்கொண்டு, அதில் வேர், மூலிகைகளிலிருந்து பெறப்படும் சாற்றை கலந்து, கிடைக்கும் வெள்ளையும் கொண்டு ஓவியங்களைத் தீட்டுகிறார்கள். இம்முறை பல காலமாகப் பின்பற்றப் பட்டு வருகிறது. பழங்குடி மக்களின் ஓவியங்களில் வண்ணம் என்பது இருப்ப தில்லை என்னும் செய்தி சிந்தனைக்குரியது. அதுபோலவே அவர்கள் வெள்ளை வண்ணம் உண்டாக்கும் முறையும் ஒன்றாக இருப்பதும் அவ்விதமான ஒன்றுதான். இந்நாட்களில் நகர்புற செல்வந்தர் தமது இல்லச் சுவர்களிலும், அலுவலகச் சுவர் களிலும் இந்த ஓவியங்களைத் தீட்டச்செய்து அலங்கரிப்பது அதிகமாகியுள்ளது.

இந்திய மண்ணில் ஓவிய நிகழ்வுகள்-சுவர் ஓவியங்கள்-(MURAL PAINTINGS in INDIAN LAND)

வணக்கம்,
நான் எழுதிய "இந்திய மண்ணில் ஓவிய நிகழ்வுகள்" நூல் பிரதிகள் இல்லை என்பதனால் அவ்வப்போது அதிலிருக்கும் கட்டுரைகளை இங்கு ஒட்ட எண்ணம், இதோ ஒன்று தொடக்கமாக.

சுவர் ஓவியங்கள்

(MURAL PAINTINGS in INDIAN LAND)

உலகின் தொன்மைக் காலத்தின் உன்னதமான ஓவிய பாரம்பரியங்களைக் கொண்ட நாடு இந்தியா. ஆன்மீகம் அதன் அடி நாதமாக இருந்தது. அப்போதே மிக உயர்ந்த செய்நேர்த்தி ஓவியங்களில் கைவரப் பெற்றிருந்தது. இந்தியத் தொன்மைக்கால சுவர் ஓவியங்களைப்பற்றி உலகின் மிகச் சில வல்லுனர்கள்தான் அறிந்திருந்தனர். இந்திய ஓவிய வரலாறு அவர்களால் இடைக்காலச் சுவடி ஓவியங்கள், கையடக்க ஓவியங்கள் என்பதிலிருந்துதான் ஆராய்ச்சி செய்யப் பட்டது. அஜந்தா ஒவியங்கள் என்பது தொடர்பற்ற ஒரு ஒளிக்கீற்று என்பதாகவே கொள்ளப் பட்டது. நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு வரலாற்று வல்லுனர் திரு. சி.சிவராமமூர்த்தி தென்னிந்திய சுவர் ஓவியங்கள் பற்றி விரிவான நூலொன்றை வெளியிட்டார். அதில் சில கோட்டுச் சித்திரங்களும், புகைப் படங்களும் இணைக்கப்பட்டு இருந்தன. ஆனால் புகைப்படங்களின் நேர்த்தி இன்மையால் அது மெல்ல மக்கள் நினைவிலிருந்து அகன்று போனது.

இந்தியத் துணைக் கண்டத்தில் நமக்குக் காணக் கிடைத்த அஜந்தா ஓவியங் களே இயற்கை பாதிப்புகளுக்கு ஈடு கொடுத்து எஞ்சியவை. இந்திய-கிழக்கு நாடுகளின் ஓவிய வரலாறு இங்கிருந்துதான் துவங்குகிறது. அது புத்தமதம் சார்ந்த ஓவியங்களுக்கு ஊற்றுக்கண்ணாகவும், அகத்தூண்டுதலுக்கானதாகவும் விளங்கியது.

அஜந்தா குகை ஓவியங்கள் இரண்டு காலக் கட்டங்களில் தீட்டப்பட்டன. முதலாவது கால கட்டம் கி.மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டு என்றும், இரண்டாவது கி.பி. ஐந்தாம் நூற்றாண்டு என்றும் வரலாறு சொல்கிறது. இரண்டாவது கால கட்டத்தில் அப்போது வட இந்தியாவில் ஆட்சி செய்த குப்தர்களும் தட்சிண நிலப்பகுதியில் ஆட்சி செய்த வாகடக மன்னர்களும் அதற்குப் பெரும் துணையாக இருந்தனர். அஜந்தா குகை ஓவியங்களில் ஹீனயானம், மஹாயானம் என்னும் புத்த மதத்தின் இரு பிரிவுகளின் ஓவியங்களும் உள்ளன. புத்தரின் வாழ்க்கையும் ஜாதகக் கதைகள் என்று குறிப்பிடப்படும் அவரது முந்தைய பிறவிகளின் வாழ்க்கையும்தான் அவற்றில் கருப்பொருளாக உள்ளன.

இந்திய நில ஓவியமரபு அஜந்தா ஓவியர்களால் செழுமைப் படுத்தப் பட்டது. ‘விஷ்ணு தர்மோத்ர புராண'த்தில் அது ‘சித்ர சூத்ரா' என்று பதியப் பட்டது. கி.பி 5-6 நூற்றாண்டுகளில்தான் அது எழுத்துருவம் பெற்றதென்றாலும் பல நூற்றாண்டுகளாக அது செவிவழியே பின்வந்த தலைமுறைகளுக்கு கொண்டு செல்லப் பட்டது. ஓவியர்கள் குழுக்களாகவும் குடும்பங்களாகவும் தொடர்ந்து செயற்பட்டிருக்கிறார்கள். ‘காண்போரின் சிந்தையை ஆக்ரமித்து மேம்படுத்து வதால் மனித குலத்திற்கு ஒரு பெருமை மிக்க கருவூலம்' என்று ஓவியத்தைப்பற்றி ‘சித்ர சூத்ரா' சொல்கிறது. ஓவியம் கற்போருக்கான வழிமுறைகளும், அவர்கள் பின்பற்ற வேண்டிய உத்திகளும் அவற்றில் உள்ளன. ஓவியத்திற்கான கருப் பொருளை எப்படி வெற்றிகரமாக காட்சிப்படுத்துவது, உரிய வண்ணங்களை எவ்வாறு தேர்வு செய்வது, மனித உணர்வுகளுக்குத் தகுந்த விதத்தில் உடல் வடிவமைப்பை எப்படி படைப்பது, என்பது போன்ற பல்வேறு இலக்கணங்களை உள்ளடக்கியதாக அது உள்ளது. ஓவியனுக்கு அது ஒரு பயில் நூலாக இருந்திருக்கிறது. என்றபோதிலும், பயிற்சியின் முதிர்ச்சியால் மட்டுமே ஓவியம் அமைந்துவிடாது. அவனது திறமையும் கற்பனைச் செறிவும்தான் ஓவியத்தின் பின்புலமாக அமையும் என்று அந்நூல் குறிப்பிடுகிறது. அந்த நூல் அறிவு சார்ந்தது என்பதாலும் மிகுந்த போற்றுதலுக்கு உரியது என்பதாலும் எப்போதும் புனிதமானதாகவே கையாளப் பட்டது.

இந்தியத் துணைக் கண்டத்தின் பல பகுதிகளிலும் இவ்வித ஓவிய எச்சங்கள் தொடர்ச்சியாக ஒவ்வொரு நூற்றாண்டிலும் நமக்குக் கிட்டியுள்ளன. கடந்த ஆயிரத்து ஐநூறு ஆண்டுகளுக்கான ஓவிய வரலாறு அதில் சொல்லப் பட்டுள்ளது. ஆனால் நமது ஓவியங்களில் காலத் தொடர்ச்சி இல்லை என்பது ஒரு பொதுவான கருத்தாக இருந்து வந்துள்ளது. அஜந்தா ஒவியங்கள் உருவான காலத்திலேயே படைக்கப்பட்ட சுவர் ஓவியங்களில் மிஞ்சியவை பிதல்கோரா, எல்லோரா போன்ற இடங்களில் உள்ள பல குகை மண்டபங்களில் இன்றும் உள்ளன.

கி.பி. நான்கு முதல் ஆறாம் நூற்றாண்டில் ‘பாக்'(Bagh) நதி ஓடும் விந்திய மலை அடிவாரத்தில் குடையப்பட்ட ஒன்பது குகைகள் அகழ்வாராய்ச்சித் துறையால் கண்டெடுக்கப் பட்டுள்ளன. ஆனால் இயற்கையின் பாதிப்பு களிலின்றும் தப்ப முடியாமல் அவற்றிலிருந்த ஓவியங்கள் அழிந்து விட்டன. ஆன போதிலும் எஞ்சியவற்றை பிரதி எடுத்துப் பார்த்ததில் அஜந்தா ஓவிய உத்தியின் பாதிப்பு அவற்றில் தெரிகிறது. அங்கு போலவே இங்கும் உருவங்கள் அசைவற்று உறைந்த தன்மையைக் கொண்டுள்ளன.

கி.பி ஆறாம் நூற்றாண்டில் சாளுக்கிய ஆட்சியில் அவர்களது தலை நகரமாக விளங்கிய பாதாமியில் உள்ள கற்கோயில்களில் ஓவியங்கள் அநேகமாக அழிந்தே போய்விட்டன. ‘பாக்' போலவே எஞ்சியிருக்கும் ஓவியங்கள் சுவர் களிலும் அறையின் உட்கூரையிலும் இருந்த ஓவியங்களின் வளம் பற்றி கற்பனை செய்ய வைக்கின்றன. அது ஒரு மலைக்கவைக்கும் அனுபவம்தான்.

கி.பி. ஏழாம் நூற்றாண்டில் அப்போது காஞ்சியைத் தலை நகராகக் கொண்டு, தென்னிந்தியாவில் ஆட்சிபுரிந்த பல்லவ அரசர்களும் குகை மண்டபங் களையும், கற்கோயில்களையும் குடைந்தமைத்து, சைவ--வைணவ சமயம் சார்ந்த சிலைகளையும் ஓவியங்களையும் அவற்றில் படைத்து, ஒரு புதிய கலை வழியை உண்டாக்கினார்கள். காஞ்சியிலுள்ள கைலாசநாதர் ஆலயத்திலும், பன மலையிலும் அவர்களின் கலை உன்னதம் எஞ்சியுள்ள ஓவியங்களில் தென் படுகிறது. கைலாசநாதர் ஆலயத்தில் அஜந்தா ஒவியங்களில் நாம் கண்ட மென்மையும் எழிலும் தாக்கம் கொண்ட ஓவியங்கள் உள்ளன. கூடவே அவற்றில் அரசர்களின் புகழ் சொல்லும் காட்சிகளும் உள்ளன. சிவபெருமானின் குடும்பம் அங்கு ஒருவிதத்தில் அரசனின் குடும்பமாகக் காட்சிப் படுத்தப்பட்டுள்ளது. ஆலயத்தின் வெளிச்சுற்றுச் சுவர்களிலுள்ள ஓவியங்களில் வேலைப்பாடுகள் கொண்ட கிரீடங்கள், அணி கலன்கள், உடைகள் போன்றவை அரசவாழ்வின் ஆடம்பரத்தைப் புலப்படுத்துவதாக உள்ளன.

ஒன்பதாம் நூற்றாண்டில் சித்தன்னவாசல் குகைக் கோயில் சமணர்களால் குடையப்பட்டது. அதன் உட்கூரையில் காணப்படும் ஓவியம் மிக உயர்ந்த கற்பனை வளமும் நளினமும் கொண்டதாக உள்ளது. ஒரு சமணத் துறவி குளத்திலிருந்து தீர்த்தங்கருக்குப் படைக்கவென்று தாமரை மலர்களைப் பறித்துச் சேகரிப்பது அங்கு காட்சிப் படுத்தப்பட்டுள்ளது. யானை, எருமை, வாத்துகள், மீன்கள் ஆகியவற்றை மனிதனுக்கு இணையாக குளத்தில் அமைந்துள்ள விதம் இறைவன் பார்வையில் அனைத்தும் சமம் என்ற உணர்வை வெளிப்படுத்துவதாக உள்ளது. தாமரை மலர்கள் அதன் இயற்கை அளவினைக் காட்டிலும் பன்மடங்கு பெரிதாக உள்ளன. உற்சாகம் கொப்பளிக்க ஒரு மகிழ்ச்சியான சூழ்நிலையை வெகு அற்புதமான ஓவியமாக்கியுள்ளதைக் கண்டுதான் உணர முடியும்.

இதனிடையில் எட்டாம் நூற்றாண்டில் எல்லோராவில் ஒரு மலையே கற் கோவிலாக செதுக்கி உருவாக்கப்பட்டது. என்னளவில் இது ஒரு உலக அதிசயம். நேரில் காண்போருக்கு இதன் பிரம்மாண்டம் இனம் புரியாத பிரமிப்பைத் தோற்றுவிக்கும். அதன் அழகை உள்வாங்கிக் கொள்வதே ஒரு அனுபவமாகும். காண்போர் அதன்முன் உருவம் சுருங்கி, இல்லாமற் போகும் அதிசயம் நிகழும். இதன் சுவர்களில் முன்பு ஓவியங்கள் மிளிர்ந்தன. மேற்கூரைகள் முழுவதும் ஓவியங்களால் நிரப்பப்பட்டிருந்தன. இன்று அங்கு எஞ்சி இருக்கும் ஓவியங்கள் அவற்றின் நேர்த்தியையும் கலை முதிர்ச்சியையும் பற்றிக் கட்டியம் கூறிக் கொண்டு உள்ளன. ஒன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிப் பகுதியில் அங்கு சமண மத கற்குகைகள் குடையப்பட்டன. அவற்றிலும் ஓவியங்கள் காணப்படுகின்றன. ஓவியர்கள் அங்கு தங்கள் ஓவியங்களை பழைய வழியில் தீட்டினாலும் அவற்றில் சமணமதக் கோட்பாடுகள் சார்ந்த கருப்பொருளை காட்சிப் படுத்தி இருக் கிறார்கள். அஜந்தாவின் இயற்கையெழிலும், உருவங்களின் ஒயிலும் உள்ள இந்த ஓவியங்களில் உருவங்களின் படைப்பில் ஒரு புதிய வடிவமைப்பு காணப் படுகிறது. இதை ஒரு முக்கியமான அணுகுமுறை, வளர்ச்சி என்று வல்லுனர்கள் அடையாளம் காண்கின்றனர். இந்தியாவெங்கும் அது பின் வந்த நூற்றாண்டு களில் தொடர்ந்து கையாளப்பட்டுள்ளது.

பத்தாம் நூற்றாண்டில், சோழராட்சி தனது வல்லமையின் முழுமையையும், செழிப்பின் உச்சத்தையும் தொட்டது. மன்னன் ராஜராஜன் தனது கீர்த்தியைப் பறைசாற்றும் விதத்திலும், இறைவனைப் போற்றும்படியாகவும் தஞ்சையில் சிவனுக்கு ஆலயம் ஒன்றை எழுப்பினான். ராஜராஜேஸ்வரம் என்றும், பிரகதீஸ் வரர் ஆலயம் என்றும், மக்களால் பெரியகோவில் என்றும் அது அழைக்கப் படுகிறது. மன்னன் ஆலயத்தின் மூலவரின் முன்று புறங்களிலும் இருக்கும் கற் சுவர்களில் சைவத்தின் பெருமைகளை எடுத்துரைக்கும் விதமாக ஓவியங்களைப் படைக்கச் செய்தான். சோழ அரசனின் போர் வெற்றிகளையும், பெருமை களையும் கூறும் விதமாக, சிவபிரான் திருபுரம் எரித்த காட்சி ஓவியமாக உள்ளது. அவரின் போர் முனைப்புடன் கூடிய எடுப்பான தோற்றமும், அது கண்டு அஞ்சி நடுங்கும் அரக்கர்களின் நிலையும் மிகுந்த திறமையுடனும் நுணுக்கமாகவும் ஓவியமாக்கப்பட்டுள்ளன. அவ்விதமே நடனமிடும் இரு மங்கையர் உடலில் ஓவியன் கொணர்ந்துள்ள நடன அசைவுகளை வெளிப் படுத்தும் நெளிவுகள் தமிழ் நிலத்தின் அன்றைய ஓவிய-நடன வளமைக்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு. அதிலுள்ள வண்ண அமைப்பு இதமாகவும், திடமாகவும் உள்ளது. அன்றைய மக்களின் வாழ்க்கையை, அன்று நிலவிய அரச வாழ்வின் மஹோன்னத நிலையை இந்த ஓவியங்களில் நம்மால் காணமுடிகிறது. இந்த ஓவியங்களில் வேலைப்பாடுகள் மிகுந்த கிரீடங்களும், அணிகலங்களும் உடை களின் நேர்த்தியும் நமக்கு இவற்றைத் துல்லியமாகத் தெரிவிக்கின்றன.

கடல் மட்டத்திலிருந்து மூவாயிரம் மீட்டர்கள் உயரத்தில் இருக்கும் வரண்ட மேட்டுப் பகுதியான லடாக் பிரதேசம், உண்மையில் பல கலாச்சாரங் கள் சந்தித்த நிலம். கடந்து போன காலங்களில் அது உயிர்த்துடிப்பு மிக்க வர்த்தக மையமாக விளங்கியது. 11ஆம் நூற்றாண்டில் லடாக், மேற்கு திபேத், கின்னௌர் (kinnaur), லாஹுல்--ஸ்பிடி (lahul-spiti) நிலப்பகுதிகளை அடக்கிய தனது நாட்டில் மன்னன் எஷெ ஓட் (yeshe od) புத்த துறவிகள் வசிப்பதற்கென்று நூற்று எட்டு விஹாரங்களை (விடுதி மண்டபங்கள்) நிர்மாணித்தான். அவற்றை நிர்மாணிக்கவும் அவற்றில் ஓவியங்கள் தீட்டவும் காஷ்மீரிலிருந்து ஓவியர்களும் கட்டிடக் கலைஞர்களும் தருவிக்கப் பட்டனர். அதுவே பின்னாட்களில் இமயம் தாண்டிச் சென்ற புத்த மதத்தின் முதுகெலும்பாக அமைந்தது.

அஜந்தா ஒவியங்களில் நாம் காணும் புத்தர் ஜாதகக்கதைகள் புத்த மதத்தின் மஹாயானா பிரிவைச் சார்ந்தவை. அதிலிருந்து கிளைத்து வளர்ந்தது தான் வஜ்ரயானா வழிபாட்டு முறை. வங்காளத்தில் பாலா ஆட்சியில் மக்களிடையே பிரபலம் அடைந்த அது நேபாளம், திபெத், லடாக் பகுதிகளில் நிலை கொண்டு விரிவடைந்தது. வஜ்ரயானா புத்தவழி, முக்தி அடைய ஒரு புதிய பாதையைக் காட்டுகிறது. தொழுபவன் கடவுள் உருவங்களை மனதில் நிறுத்தி, மனதை ஒருமுகப்படுத்தி தியானிப்பதன் மூலம் அந்த தெய்வங்களின் சக்தியை உள்வாங்கி, தானே அவையாக மாறுகிறான். இந்த வழிபாட்டு முறையில் ஓவியங்கள் பெரும் பங்கு வகிக்கின்றன.

வறண்ட, விளைச்சலற்ற பெரும் நிலப்பகுதியான லடாக்கில் உள்ள அல்சி (alchi), புத்த துறவிகள் வாழும் விடுதி மண்டபம், பாலை நிலத்தில் உள்ள நீர்த் தடாகம் போன்றது. அதில் காணப்படும் சுவர் ஓவியங்கள் காண்போரின் மனம் மயக்க வல்லவை. அவலோகிதேஸ்வரா சிலையின் ஒற்றை துணி உடையில் காணப்படும் ஓவியங்கள் சிறப்பு மிக்கவை. இந்த சிலை மூன்றடுக்கு ஆலயத்தில் உள்ளது. காஷ்மீரின் அப்போதைய ஓவியக்கலை, கட்டிடக் கலை ஆகியவை அடைந்திருந்த உயர்வு, முதிர்ச்சி, போன்றவற்றை இவற்றின் மூலம் கண்டு கொள்ளலாம். பச்சை நிறத் தாராவின் ஓவியம் அங்குள்ளவற்றில் மிகச்சிறந்த கலையம்சங்கள் கொண்டது. பெணுருவத்தின் திரட்சியை காண்போர் மனம் கவரும் வண்ணம் ஓவியன் ஓவியமாகியுள்ளான். அதன் பக்கவாட்டில் உள்ள முகத்தில் உண்மையில் மறைந்திருக்கும் விழியையும் முகத்தை ஒட்டி ஒரு மிதக்கும் மீன்போல காட்சிப்படுத்துவது எல்லோரா ஓவியர்கள் கையாண்ட உத்தியின் தொடர்ச்சியே. அங்குதான் இந்திய ஓவியத்தில் இந்த உத்தி முதன்முறையாக அறிமுகமாகியுள்ளது.

காஷ்மீர ஓவியர்கள் தங்களுக்குக் கிடைத்த இந்திய ஓவிய வழிமுறையின் துணையுடன் ஒரு புதியபாதை வகுத்து ஓவியங்களைப் படைத்துள்ளனர். காந்தார கலைவழி, ஆசியக் கலைவழி இரண்டையும் இணைத்துத் தங்கள் ஓவியங்களில் உடை, அணிகலன்கள் போன்றவற்றை புதுமையானவிதத்தில் வடிவமைத்திருக் கிறார்கள்.

ஸ்பிடி பள்ளத்தாக்கில் உள்ள ‘தபு' விஹாரத்திலும் இப்படிப்பட்ட சுவர் ஓவியங்களைக் காணலாம். இந்த விஹாரம்தான் 108 விடுதிகளில் முதலாவதாகக் கட்டப்பட்டது என்று தோன்றுகிறது. வரலாறு இதன் காலத்தை கி.பி. 996கள் என்று குறிப்பிடுகிறது. இங்குள்ள ஓவியங்கள் ‘அல்சி' யின் ஓவியங்களுடன் பெரிதும் ஒத்துப் போகின்றன. இவ்வுருவங்களில் காணப்படும் நெளிவுகளும், உடல் கூறுகளின் தன்மையினின்றும் விலகி வடிவமைக்கப்பட்டுள்ள விதமும், இசைவாக இணையும் கோடுகளும் காஷ்மீர் ஓவியத்தின் சிறப்புக்கள்.

ஹிமாசலப் பிரதேசத்தில் ‘கின்னௌர்' தாலுக்காவில் அமைந்துள்ள ‘நாகோ' விஹாரம் மண்ணாலான சுற்றுச் சுவர்களைக் கொண்டது. அங்கு நான்கு ஆலயங்கள் உள்ளன. அவற்றில் காணப்படும் ஓவியங்களும் முந்தைய ஓவிய வழியை அடியொட்டியே உள்ளன.

வஜ்ரயானா வழியில் படைக்கப்பட்ட ஓவியங்களின் தொடர்ச்சி நீண்டது; பல நூற்றாண்டு வளர்ச்சியைத் தன்னுள் அடக்கியது; அறுபடாது தொடர்வது; இன்றும் நடைமுறையில் உள்ளது.

உத்திரப் பிரதேசத்தில் லலித்பூர் ஜில்லா சமவெளியிலுள்ள சிவன், விஷ்ணு ஆலயங்கள் 13ஆம் நூற்றாண்டுகளில் எழுப்பப்பட்டவை. அவை அங்கு ‘கச்சேரி' என்று அழைக்கப் படுகின்றன. ‘சோட்டி கச்சேரி' என்னும் ஆலயத்தின் விதானத்தில் உள்ள எஞ்சியுள்ள ஓவியங்கள் மிகவும் கவனத்துக்குரியவை. நலந்தா அகழ்வாராய்ச்சியின் மூலம் கிடைத்த ஓவியங்களுக்குப்பின் வடக்கு சமவெளியில் நமக்குக் கிடைத்துள்ள ஓவியங்கள் இவைதான்.

11ஆம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய ஓவியச்சுணக்கம் 14ஆம் நூற்றாண்டில், விஜயநகர ஆட்சியில்தான் நீங்கியது. ஓவியம் மீண்டும் பரவலாக காணப்படுவது அப்போதிலிருந்துதான். ஹம்பி போன்ற பன்நாட்டு நாகரீகம் கலந்து செழித்த நகரங்களில் ஓவியக்கலை மீண்டும் புதிய கதியில் இயங்கத் தொடங்கியது. ஹம்பியில் உள்ள விருபாக்ஷர் ஆலயத்தின் விதானம் ஓவியங்களால் நிரப்பப் பட்டுள்ளது. அவற்றில் வலிமையும் எளிமையுமான கோடுகள், காட்சிகளுக்கு ஏற்ப உருவங்களின் அசைவுகளைக் காட்டும் விதமாக உள்ளன. ஓவியன் அவற்றை எவ்விதத் தடையும் இன்றிப் படைத்திருக்கிறான். அவற்றில் விஜயநகர மன்னர்கள் பற்றியும் அவர்களது ஆட்சியின் சிறப்புகள் பற்றியுமான காட்சிகள் இந்துக் கடவுளர்களின் கதைகளுடன் பின்னப்பட்டு உள்ளன. அந்த மன்னர் களின் பெருமைக்குரிய அரச குருவான ‘வித்யாரண்யர்' இடம் பெற்றிருக்கும் ஊர்வலக் காட்சி ஒன்றும் அங்கு ஓவியமாக உள்ளது.

விருப்பன்னா, வீரன்னா என்னும் இரு நாயகர் சகோதரகள்களால் 16ஆம் நூற்றாண்டில் லேபாட்சியில் எழுப்பப்பட்ட ஆலயம் மிகவும் கவனத்துக்குரியது. அப்போது லேபாட்சி நகரம் மிக முக்கியமான வர்த்தக மையமாகவும் யாத்திரிகத் தலமாகவும் விளங்கியது. அக்கோயிலின் விதானத்தில் நாம் காணும் ஓவியங்கள் மத்தியகால இந்தியாவின் கலை வெளிப்பாடுகளுக்கு மிகச்சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. அவற்றில் பல்வகை நாகரீகங்களின் பதிவுகள் உள்ளன. வண்ணங்கள் தேர்வு செய்யப்பட்டிருக்கும் நயம், முகத்திலிருந்து தனித்து மிதக்கும் விழி, உடலிலிருந்து விசிரிபோல விரியும் உடைகள் போன்ற உத்திகள் ஓவியங்களுக்கு ஒரு புதிய பரிமாணத்தை கொடுக்கின்றன. விதவிதமான கொண்டைகளுடனும் உயர்வகை அணிகலன்களுடனும், அலங்காரம் மிக்க உடைவகைகளுடனும் ஓவியமாக்கப் பட்டுள்ள பெண்டிர் அன்றைய செல்வச் செழிப்பான வாழ்க்கையைப் பிரதி பலிப்பதாக உள்ளனர்.

16முதல் 19ஆம் நூற்றாண்டுவரை கேரளாவின் அரச மாளிகைகளிலும், ஆலயங்களிலும் தீட்டப்பட்ட சுவர் ஓவியங்கள் இன்றும் அவற்றின் மிடுக்குக் குன்றாமல் காணக்கிடைக்கின்றன. சிவ-பார்வதி, வேணுகோபாலன், மஹா விஷ்ணு, இராமன் போன்ற இந்துக்கடவுளர்களின் புகழ் கூறும் கதைகள் அவற்றில் இடம் பெற்றன. அந்த ஓவியங்களில் உள்ள உருவங்கள் இயல்பானதைக் காட்டிலும் அளவில் பன்மடங்கு பெரியனவாக உள்ளன. திண்மையும் உறுதியும் கொண்டவை அவை. அஜந்தா பாணியின் இழைதான் இங்கும் ஓடுகிறது. ஆனாலும் கேரள மண்ணின் தனித் தன்மை விரவி இந்திய ஓவியத்தின் புதிய உத்தி அங்கு கிளைக்கிறது. அந்த மண்ணுக்குச் சொந்தமான நாட்டிய நடனங்களின் அழுத்தமான உறவுகளை நம்மால் அந்த ஓவியங்களில் உணர முடியும்.

16ஆம் நூற்றாண்டில் வட இந்தியாவில் தொய்ந்திருந்த ஓவியக்கலை, முகலாய மன்னர் அக்பரின் ஆட்சிக் காலத்தில் புத்துயிர் பெற்று உற்சாகமாக வலம் வரத் தொடங்கியது. உலகமே சிறப்பித்துக் கொண்டாடும் கையடக்க ஓவியங்கள் அப்போதுதான் ஏராளமாகப் படைக்கப்பட்டன. மன்னரின் தலை நகரமான பதேபூர் சிக்ரி அரச மாளிகையில் சுவர் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டன. ஆனால் ஓவியர்கள் சுவர் ஓவியத்துக்கான இலக்கணம் புரியாமலேயே ஓவியங் களைப் படைத்துள்ளனர். அந்த ஓவியங்கள் கையடக்க ஓவியங்களின் பெரிது படுத்தப்பட்ட வடிங்களாகவே உள்ளன. அவற்றில் மக்கள் கூட்டம் நிரம்பிய அங்காடிகள், யானை, குதிரைகளின் மீது பயணிப்போர், போன்ற காட்சிகளுடன் குழல் ஊதுபவன் ஓவியம் ஒன்றும் கவனம் பெறுபவை.

1531இல் மத்திய இந்தியாவில் நிலைகொண்டு இயங்கிய புந்தேல் வம்சம் ‘ஓர்ச்சா' நகரைக் கட்டியது. கோட்டையினுள் எழுப்பிய அரச மாளிகையின் சுவர்கள் ஓவியங்களால் நிரப்பப்பட்டன. 17ஆம் நூற்றாண்டில் ‘ராஜ் மஹல்' முழுவதும் சுவர் ஓவியங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டது. அவற்றில் மீதமாயிருக்கும் ஓவியங்களிலிருந்து அப்போது வட இந்திய நிலப்பகுதியில் பரவலாக இருந்து வந்த முகலாய-ராஜஸ்தான் ஓவிய பாணிகளின் கலப்பு ஒரு புதிய கிளையாக வளர்ந்தது என்பது நமக்கு ஒரு செய்தியாகக் கிடைக்கிறது. பொதுவாக அந்த ஓவியங்களில் ஒரு எளிமை காணப்பட்டாலும் முகலாய ஓவிய வழிப் பதிவுகள் அழுத்தமாக உள்ளன.

ஜெய்பூர் நகரத்துக்கு அருகாமையில் அமைந்துள்ள அமர் மாளிகையில் ‘போஜன் சாலா'வில் உள்ள தேர்ந்த தொழில்முறை ஓவியர்கள் உருவாக்கிய சுவர் கோட்டுச் சித்திரங்கள் 17ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவை. அவற்றில் வைணவ மதம் தொடர்பான கதைகள், நிகழ்ச்சிகள் ஓவியமாக்கப்பட்டுள்ளன. ஓவியன் அவற்றைப் படைக்கும்போது தன் வயமிழந்திருப்பானோ என்று எண்ணவைக்கும் படைப்புகள் அவை. அளவிற் பெரிய நுழைவாயில்களுக்கு இருபுறமும் அவ்வித ஓவியங்கள் உள்ளன. சுவர் ஓவியங்களைக் காட்டிலும் இவை அளவில் சிறுத்து இருப்பினும், அவற்றின் முழுமை காண்போரைச் சேர்கிறது என்பது உறுதி.

ஒரு சமயம் மிக முக்கியமான வர்த்தக மார்க்கமாக விளங்கிய பகுதி ராஜஸ்தான். ஷெகாவதி நிலப்பகுதியில் உள்ள செறிவூட்டப்பட்ட 19-20 நூற்றாண்டு கால மாளிகைகளில் பெருமளவில் சுவர் ஓவியங்கள் காணப்படு கின்றன. அவற்றில் அங்கு வர்த்தகம் செய்துவந்த மார்வாரிகளின் செல்வச் செழிப்பு விரவியுள்ளது. அந்தசமயத்தில் அங்கு நிலைகொள்ளத் தொடங்கிய ஆங்கில கலாச்சாரத்தின் பாதிப்பு இவ்வோவியங்களில் உள்ளது. மதத்துக்கு அப்பாற்பட்ட பல செய்திகள், மார்வாரி வர்த்தகர்களின் கடல்கடந்த பயண அனுபவங்கள், அவ்வோவியங்களில் இடம் பெற்றுள்ளன.

பசுமை நிறைந்த இமாலயப் பள்ளத்தாக்குகள், எவ்விதத்தடையும் இல்லாத சுவர் ஓவியங்களின் தொடர் நிகழ்ச்சிக்கான களமாக விளங்கின. 18-19ஆம் நூற்றாண்டுகளில் சம்பா பகுதியில் உள்ள ‘ரங்மஹால்'இல் எஞ்சியுள்ள சுவர் ஓவியங்களே ‘பஹாரி' சுவர் ஓவியங்களின் மேதமையைச் சொல்பவை. அவற்றில் கருப்பொருள் என்பது பெரும்பாலும் இந்துசமயம் சார்ந்ததாகவும் அப்போதைய அந்தப் பகுதியின் கையடக்க ஓவியங்களின் பாதிப்புடனும்தான் உள்ளன. உணர்ச்சி மிக்க அந்த ஓவியங்களில் வாழ்க்கையின் செல்வச் செழிப்பும் இழை யோடுவது நன்கு தெரிகிறது.

இந்திய நிலப்பகுதியின் கிழக்கு சமவெளியில் உள்ளது ஒரிசா. அங்கு தொன்மையான கலை, நாகரீகம் இரண்டும் தடையற்று செழித்தது. ‘பெகுடா' என்னும் ஊரில் இருக்கும் 18ஆம் நூற்றாண்டு ‘விரஞ்சி நாராயண்' ஆலயத்துச் சுவர் ஓவியங்கள் அந்தக் காலகட்டத்தின் மிகச்சிறந்த உதாரணமாகும். இவை கையடக்க ஓவியங்களைப் பெரிதுபடுத்தியது போல இல்லாமல், அஜந்தா பாணியைப் பின்பற்றி இந்திய சுவர் ஓவியங்களின் வழியிலேயே படைக்கப்பட்டு உள்ளன. இவற்றில் உள்ள கருப்பொருள் இராமாயணம்தான். இவற்றில் காணப் படும் பணிவும் மனித இனத்தின் நிலைப்பாடும் கவனத்துக்குரியவை.

பஞ்சாப் நிலத்தில் காணப்படும் சுவர் ஓவியங்களை இந்திய நிலத்தின் இறுதிக்காலப் படைப்புகளாகக் கருதலாம். இவற்றில் முகலாய ஓவிய வழியின் தடம் நன்கு தெரிந்தாலும் பஞ்சாப் பாணி கைவிடப்படவில்லை. உருவங்களின் முகங்கள் இதை உறுதி செய்கின்றன. மேலும் அவற்றின் கருப்பொருள் அந்த நிலத்தின் சமூக, வாழ்க்கை முறையை வெளிப்படுத்துகிறது. மக்கள் கூட்டம் மிகுந்து இருக்கும் அமிர்தசரஸ் அங்காடி வீதிகளில் உள்ள கோயில்களிலும், கிஷன்காட் போன்ற கிராமங்களிலும், பாடியாலா கோட்டையில் கிலா முபாரக், கிலா அந்ரூன் போன்ற மாளிகைகளிலும் இந்த ஓவியங்கள் விரவிக் கிடக்கின்றன.

சிகிரியா மலை, (5ஆம் நூற்றாண்டு) பொலனருவா (12ஆம் நூற்றாண்டு) ஆகிய இலங்கைப் பகுதியில் காணப்படும் சுவர் ஓவிங்களும், 12/13ஆம் நூற்றாண்டுகளில் மாயன்மாரில் ‘பகன்' (Bagan) பகோடாகளில் படைக்கப்பட்ட சுவர் ஓவியங்களும், ஜப்பானில் உள்ள ‘ஹோரியூஜி' (Horyuji) ஆலயத்தில் உள்ள சுவர் ஓவியங்களும் இந்திய(அஜந்தா)ஓவிய மரபின் பிரதிபலிப்பு என்பது அனைவரும் அறிந்த ஒன்றுதான்.

இவ்விதமாக, அஜந்தாவில் தொடங்கிய இந்திய ஓவியவழி, இந்தியாவில் தோன்றிய புத்தமதத்துடன் இணைந்து பயணித்து, ஆசியாக் கண்டத்தில் தடம் பதித்து நிலைகொண்டு, ஒரு புதிய கலாச்சாரத்தை அங்கு நிர்மாணித்து விட்டது.

Oviya ithazkaL-2

Fri, 29 Oct 2004 
சபைக்கு வந்தனம்,
நாம் இந்த ஓவிய சஞ்சிகைகளை காலரீதியாகப் பார்க்கலாம்.
    01) The Studio - from London
இது ஒரு மாத இதழ். 1893இல் தொடங்கப்பட்டது. ஒரு பிரதியின் விலை 2ஷில்லிங் 6 பென்ஸ். தோராயமாக 30 பக்கங்கள் கொண்டது. ஓவியங்கள் வண்ணங்களிலும் கருப்பு வெள்ளை என்பதாகவும் இருந்தபோதிலும் வண்ண ஓவியங்கள் எண்ணிக்கையில் குறைவாகத்தான் இருந்தன. சென்னை
ஓவியக் கல்லூரியில் படித்த நாட்களில் எங்களில் சிலர் அடிக்கடி கல்லூரிக்கு அருகில் இயங்கிவந்த மூர் அங்காடிக்கு (அது இப்போது இல்லை என்பது பெரும் சோகம்) சென்று பழைய புத்தகக் கடைகளில் ஓவியம் தொடர்பான புத்தகங்களைத் தேடுவோம். அப்படித் தேடிச் சேர்த்ததில் என்னிடம் எஞ்சியது (இவற்றை பொதுவாக ஒரு குழுவாக அமைத்து எல்லோரும் படிப்போம்) October 1948, November-48 and March 1949, April -49, May-49, June-49, july-49  இதழ்கள் மட்டுமே.
    02) Art News - from New York/ Founded in 1902
ஆண்டில் செப்டம்பர் முதல் மே வரை மாத இதழாகவும் ஜூன்,ஜூலை,ஆகஸ்ட் மும்மாத (QUARTERLY)  இதழாகவும் வெளிவந்தது. மாத இதழ் பிரதி ஒன்று $1.25/- என்றும் மும் மாத இதழ் ( ARTnews Annual, issued quarterly) பிரதி ஒன்று $5/- என்றும் அதன் முதல் பக்கத்தில் சொல்கிறது. இது அளவில் பெரியதாகவும் தோராயமாக 70 பக்கங்கள் கொண்டதாகவும் வெளிவந்தது. என்னிடம் எஞ்சியவை இரண்டு இதழ்கள் மட்டுமே. 1. volume-60/Number-8/December 1961; 2. volume 61/Number-2/April1962. sixty-first issue of continuous publication என்ற குறிப்புடன் தொடங்குகிறது முதல் பக்கம். இந்த மாதம்/ இனி வரஇருப்பவை/ ஆசிரியர் குழு பற்றின விவரம்/கட்டுரைகள்/முக்கிய ஓவியங்கள்/மற்ற பகுதி ( Departments) / மேலட்டை(cover) விவரம்  என்பதாக நமக்கு ஒரு கோடிகாட்டிவிடுகிறது. பல ஓவியம் சார்ந்த விளம்பரங்கள் நிறைந்து இருக்கின்றன.
  
    03) ARTRENDS
சென்னையிலிருந்து 1962/April  மாதம் ARTRENDS A Contemporary art bulletin என்னும் குறிப்போடு ஆங்கிலத்தில் ஒரு இதழ் தொடங்கப்பட்டது. இதில் edited and published by p.v.janakiraman for PROGRESSIVE PAINTER'S ASSOCIATION, at 22, 1st cross, trustpuram, madras-24 (இது தனபால் அவர்களின் இல்ல விலாசம்) என்ற ஆசிரியர் பற்றிய குறிப்பு இருந்தபோதிலும் உண்மையில் இதன் பின்புலத்தில் இருந்தது அப்போது கல்லூரியின் முதல்வராக இருந்த k.c.s. பணிக்கர்தான். ஒரு பிரதியின் விலை ஒரு ரூபாய். வெறும் 8 பக்கங்கள்தான். (a news paper folded into four sheets) வழவழவென்ற தாளில் கருப்பு/வெள்ளை ஓவியங்கள், சிற்பங்களின் புகைப்படங்களை வெளியிட்டு கட்டுரைகளையும் கொண்டிருந்தது. பெட்டிச் செய்திகளாக இலக்கிய ஓவியர்களின் படைப்புக்கள் இருந்தன. வருடத்துக்கு நான்கு இதழ்கள் வந்தன. சில ஆண்டுகள் சென்றபின் அதன் ஆசிரியர் பொறுப்பு K.V.ஹரிதாஸன் என்று காணப்படுகிறது. ஹரிதாஸன் ஓவியர். தாந்திரிக அமைப்புக்களை தனது ஓவிய கருப்பொருளாக அமைத்துக்கொண்டு இயங்கி வருபவர். சோழமண்டலம் ஓவியர் கிராமத்தில் அங்கத்தினர்.  பிந்திய இதழ்களில் இது ஓவிய கிராமத்தைக் களமாகக் கொண்டு இயங்கியது. The Foremost Contemporary Indian Art Journal  என்னும் குறிப்போடு சிறிது புஷ்டியாக சில விளம்பரங்களையும் கொண்டு வந்தது. அதன் விலை ரூ.5/- ஆக உயர்த்தப்பட்டது.இருபது ஆண்டுகளுக்கும் மேல் தொடர்ந்து வந்தது.

   

04) “Lalit Kala" and "Lalit Kala Contemporary”

தலை நகரில் இயங்கி   வரும் "Lalit Kala Akademi" தனது பதிப்பகத்தில் பல ஓவிய நூல்களை வெளியிட்டு வருகிறது. "Lalit Kala” "Lalit Kala Contemporary" என்று இரண்டு இதழ்களையும் தொடர்ந்து கொண்டுவருகிறது.
“Lalit Kala”  (A Journel Of Oriental Art Chiefly Indian என்ற குறிப்பு கொண்டது) வின் கௌரவ முதன்மை ஆசிரியர் Karl Kandalavala உதவி ஆசிரியர் Usha Batyia. இது எப்போது வேண்டுமானாலும் வந்தது. விலையும் இதழுக்கு இதழ் மாறியது; சந்தா தொகை நிர்ணயிக்கப்படவில்லை. இதுபற்றி  ‘தொடர்ந்து வரும் விலையேற்றம் காரண மாக இதன் சந்தா தொகையை முடிவு செய்ய இயலவில்லை. எனவே ஒவ்வொரு இதழும் அப்போதைய நிலைக்கு ஏற்றபடியான விலையை கொண்டிருக்கும். முன்கூட்டியே அறிய விரும்புவோர் ஆசிரியருக்கு கடிதம் எழுதித் தெரிந்து கொள்ளலாம்' (owing to high and constantly varying costs it has not been possible to fix any subscription rate. Each issue will be priced individually. Readers desiring to be intimated about the publication and price of future issues should address their enquiries to: The Secretary, lalit kala akademi, Rabindra Bhavan, New Delhi,India) என்று ஆசிரியர் குறிப்பு தெரிவிக்கிறது. என்னிடம் இருக்கும் 23ஆவது இதழின் விலை ரூ.95/- இன்னொரு இதழின் விலை ரூ.250/- முழுவதும் ஆங்கிலத்திலேயே வருகிறது. 18"நீளமும் 12" அகலமும் உள்ள இது 100 பக்கங்களுக்கு பக்கம் வண்ண, கருப்பு/வெள்ளை புகைப்படங்களுடன் கட்டுரைகள், விவாதங்கள், புதிய நூல் விமர்சனங்கள் என்று அடர்த்தியான வகையிலே இருக்கிறது.
Lalit kala Contemporary
 சமகால ஓவிய/சிற்பங்கள் பற்றி பேசும் இந்த இதழ் ஆண்டுக்கு இருமுறை (மார்ச்-டிசம்பர்) என்று நிர்ணயித்துக் கொண்டு பிரதி ஒன்று ரூ.100/- என்று கடந்த 24 வருடங்களாகத் தொடர்ந்து வருகிறது. ஆங்கிலம்தான் இங்கும். 12"நீளம் 10" அகலம் கொண்டது இது. 64 பக்கங்கள் என்று நிர்ணயித்துக் கொண்டு இருப்பதுபோல் தெரிகிறது. இதிலும் கட்டுரை, ஆய்வுகள், விவாதங்கள், இளைய கலைஞர் பற்றின குறிப்புகள் புத்தக விமர்சனங்கள் புகைப்படங்கள் என்று தரமான புத்தகமாக உள்ளது.
   


    05)நுண்கலை

ஆண்டிற்கு இருமுறை (ஜனவரி-ஜூலை) என்று சென்னை ஓவிய நுண்கலைக் குழு கொணரும் கலை இதழ். ஆங்கிலம் தமிழ் இரண்டும் ஒரே இதழில் காணப்படுவது இதன் நூதனம். (நுண்kalai என்று இருமொழியும் கலந்த எழுத்துறு இதழின் முதல் அட்டையில் காணப்படுகிறது) 1982 இல் தொடங்கப்பட்ட இது நடுவில் சில ஆண்டுகள் குறித்த காலத்தில் வராமலும் முற்றுமாக நிறுத்தப் பட்டும்கூட இருந்தது. கடந்த சில ஆண்டுகளாக மறுபடியும் வெளிவந்துகொண்டிருக்கிறது.
NUN-KALAI is a bi-annual magazine devoted to the art forms of India with special referenceto the arts and crafts of Tamilnadu. One issue every year is devoted to contemporary Art and the other to Traditional Art.Annual Subscription-Rs.10/- Single copy price-Rs.5/- editor( tamil) N.Muthuswamy  என்று volume-2/No.2- July December1983  இதழில் பொருளடக்கத்தின் கீழே காணப்படுகிறது. ஆனால் அடுத்த இதழிலேயே ஆசிரியர் பற்றின குறிப்பு இல்லை. நீண்ட ஆண்டுகள் குழுவின் செயலாளர் பொறுப்பில் இருந்த திரு பாலசுப்ரமணியம் தான் இப்பணியைச் செய்துவந்தார். 1998ஆம் ஆண்டு முதல் எழுத்தாளர் "இந்திரன்" ஆசிரியர் பொறுப்பில் நுண்கலை வந்து கொண்டிருக்கிறது. இப்போது  ஒரு பிரதியின் விலை ரூ.25/-

    06) The ART news magazine of India

மும்பயிலிருந்து 1996 முதல் வெளிவரும் இந்த மும்மாத இதழ் இது.  ஒவ்வொரு இதழும் ஒரு புத்தகம்போல 100 பக்கங்கள் கொண்டதாகவும் ஏராளமான வண்ண ஓவியங்களின் புகைப்படங்களுடனும் பல நடப்பு விவரங்கள், ஆய்வுக் கட்டுரைகள் என்று ஏக அமர்க்களமான இதழ். இதன் விலை பிரதி ஒன்றுக்கு ரூ.85/- ஜின்டால் என்னும் பெரும் நிறுவனத்தின் பொறுப்பில் கிரீஷ் ஷிண்டே என்பவரை ஆசிரியராகக் கொண்டு மிகவும் நவீன வடிவமைப்புடன் வருகிறது.
இதன் website is at : பொதுவாக இந்தியாவில் நிகழும் காட்சிகள் நிகழ்ச்சிகள் பற்றின நுணுக்கமான விவரங்களும் இதில் இடம் பெறுகின்றன.

Oviya ithazkaLArticle-1

This article appeared in 'maraththadi' net group on Sun, 24 Oct 2004 
சபையோருக்கு வந்தனம்,
‘மரத்தடி'யின் அங்கத்தினனாக ஆனபிறகு நான் அதிகமாக எதிலும் ஓவியம் பற்றி பேசவில்லை. ஓவியம் / சிற்பம் பற்றிய சஞ்சிகைகள் நம்மிடம் இல்லை. இது தொடர்பாக என் மனதில் தோன்றிய சில எண்ணங்களை இங்கு உங்கள் முன் வைக்கிறேன். ஒரு விவாதமோ அல்லது மேல் விவரங்களோ வரக்கூடும் என்று எதிர்பார்த்து.
ஓவியம் / சிற்பம் தொடர்பான புத்தகங்கள் தமிழில் காணக் கிடைப்பதில்லை என்பது பொதுவாக உள்ள மனக்குறை. மற்ற மொழிகளில் குறிப்பாக ஆங்கிலம், ப்ரெஞ்ச், ஜெர்மன் போன்ற பல மொழிகளில் இவை ஏராளமாக பதிப்பிக்கப் படுகின்றன. மிக நேர்த்தியான, தரம்மிகுந்த, விரிவான அலசல் அணுகு முறையுடன், சிறந்த ஓவியங்களின் மூலப் பிரதியின் வண்ணங்கள் மாறாமல் இவை கிடைக்கின்றன.
தமிழுக்கு இது சாத்தியமில்லை என்பது அனைவருக்கும் தெரியுமென்றாலும் இங்கு திரும்பவும் சொல்வதில் தவறேதுமில்லை. இவ்வகைப் புத்தகங்கள் பதிப்பிட செலவு பிடிக்கும். அவற்றுக்கு விற்கும் வாய்ப்பு குறைவு. அதன் விலை மிகவும் அதிகமாக இருக்கவேண்டிவரும். எந்தப் பதிப்பாளரும் நஷ்டப்பட விரும்பமாட்டார். (ஓவிய நண்பர் ஆதிமூலம் தமது கைப்பணத்தை போட்டு -இரண்டு லக்ஷத்துக்குப் பக்கம் என்று கேள்வி- தமதி கோட்டோவியங்களை புத்தகவடிவில் கொணர்ந்தார். அவற்றில் பெரும்பாலான பிரதிகள் தம்மிடமே இருப்பதாக ஒரு முறை சொன்னார்) ஓவியங்களற்ற வெறும் எழுத்து வடிவத்தில் ஓவியம் பற்றி என்ன சொன்னாலும் முழுமையாகது அல்லவா? ஆனால் ஹிந்தி இந்திய அரசின் அரசு மொழியாக இருப்பதால்  ஓவியம் பற்றின நூல்களை அரசாங்கமே சாஹித்ய அகாடமி, லலித கலா அகாடமி போன்ற அமைப்புகளின் மூலம் பதிப்பிக்கின்றது. இதனால் வட இந்தியாவில் சென்ற 10 நூற்றாண்டுகாலமாக புழக்கத்தில் இருந்த, அரசர்களால் போஷிக்கப்பட்ட கையடக்க ஓவியங்கள் (miniature paintings) புத்தகவடிவில் காணக் கிடைக்கின்றன. அவை ஹிந்தி, ஆங்கிலம் இரு மொழிகளிலும் அச்சடிக்கப்படுகின்றன.
தேனுகா தமிழில் சில மேலை நாட்டு ஓவியர்களைப் பற்றி புத்தகங்கள் கொண்டுவந்தார். அதற்கு வாசகரிடமிருந்து என்ன எதிர்வினை வந்தது என்பது தெரியவில்லை. தமிழில் ஓவியம் பற்றி எழுதும் மொழி எல்லோருக்கும் பரிச்சியமானதாக இருக்கமுடிவதில்லை. பெருவாரியான ஓவியம் தொடர்பான சொற்கள்  மேலை நாட்டில் பயன்படுத்தியவிதமாகவே இங்கும் பின்பற்றப் படுகின்றன. குறிப்பாக நவீன சிந்தனை எல்லாக் கலை இலக்கியங்களிலும் மேலை நாட்டு தாக்கம் கொண்டதாகவே நம் நாட்டில் இருந்துவருகிறது. terminology  என்று விளிக்கப்படும் வேற்றுமொழி கலைச் சொற்களுக்கு தமிழில் உரிய சொல்லைத் தேர்ந்தெடுக்க முடிவதில்லை.
ஓவியம்/சிற்பம் தொடர்பான இதழ்களும் மேலை நாடுகளில் தொடர்ந்து வந்து கொண்டிருக்கின்றன. சமகால நிகழ்வுகள் திரிபுகள் முன்னேற்றங்கள் கலைஞர்களின் தன் நிலை விளக்கங்கள் விவாதங்கள் நமக்கு இவற்றின் மூலம் தெரியக் கிடைக்கின்றன.
இந்தியாவில் எழுத்தாளர் முல்க்ராஜ் ஆனந்த் ‘மார்க்' ‘marg' என்னும் பெயரில் மூன்று மாதங்களுக்கு ஒரு இதழ் என்றவகையில் ஐம்பதுகளிலேயே கலை இதழ் கொண்டுவந்தார். மொழி ஆங்கிலம். சென்னையில் k.c.s. பணிக்கரின் மேற்பார்வையில் ‘ஆர்ட் ட்ரெண்ட்” ‘Artrend'  என்னும் இதழ் ஆங்கில மொழியில் மூன்று மாதங்களுக்கு ஒன்று என்பதாக சில ஆண்டுகள் வந்து ஓரளவு இக்குறையை தீர்த்தது. தற்சமயம் “ ஆர்ட் இன்பெர்மெஷன்” ‘Art infermation"  என்று ஒரு ஆங்கில இதழ் (இதுவும் மூன்று மாத இதழ்தான்) மும்பையிலிருந்து வந்துகொண்டிருக்கிறது.
மற்ற இந்திய மொழிகளில் எப்படியோ தெரியவில்லை, தமிழில் ‘தமிழ்நாடு ஓவியம் நுண்கலை' அமைப்பு (State lalit kala akademi) ஆங்கிலத்திலும் தமிழிலுமாக ஆறு மாதத்திற்கு ஒரு இதழ் கொணர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. இதுவும் குறிப்பிட்ட இடைவெளியில் வருவதில்லை. கடந்த சில ஆண்டுகளாக ஓவியம்/சிற்பம் திரனாய்வாளர், கவிஞர் இந்திரன் இதன் ஆசிரியராக உள்ளார். இவை பற்றி சிறிது விரிவாக எனது எண்ணங்களையும் மதிப்பீடுகளையும் உங்களுடன் பகிர விரும்புகிறேன். மீண்டும் வந்தனம் சொல்லி, அரவக்கோன்